پیش‌نویس:نمایش تقلید

نمایش تقلید، از انواع نمایش‌های شاد با رویکرد انتقادی.

تقلید، در دوره قاجار، جایگزینی برای واژه فرنگی کمدی بوده است. از دیگر معانی رایج برای تقلید می‌توان به «ادا اطوار» و «شکلک‌سازی» اشاره کرد. نمایش تقلید، همواره با شوخی، لودگی و بدیهه‌پردازی همراه بوده است. بازیگران این نوع از نمایش را «تقلیدچی» می‌گفتند و برخی از لوطی‌ها در این گروه جای می‌گرفتند. تقلیدچی‌ها، با تقلید لهجه و خصوصیات اهالی شهرها و روستاها، نمایشی خنده‌دار تدارک می‌دیدند که معمولا چاشنی نقد و بیان اعتراضات اجتماعی نیز در آن وجود داشت.

نام دیگر تقلید «مضحکه» است. همچنین، برخی از بازی‌های معرکه‌ای مانند دلقک‌ها، نوروزی‌خوان‌ها و نمایش‌های گروه‌های مطرب مجلسی در زمره تقلید قرار می‌گیرند. دامنه‌ی نمایش تقلید بسیار وسیع بوده و گونه‌ای دیگر از آن را که «شبیه مضحک» نام دارد، بخشی از نمایش تقلید در تعزیه و شبیه‌خوانی می‌دانند. برخی از کارشناسان، علت نام‌گذاری این گونه از نمایش را شروع آن با تقلید لهجه‌ها و اطوار اهالی شهر و روستا، دانسته‌اند.

شیوه اجرای تقلید

نمایش‌های تقلید، بدون متن مکتوب اجرا می‌شدند. برای اجرای این نوع از نمایش‌ها، ابتدا قصه‌ای با اصول کلی مطرح شده، سپس بازیگران در جریان بازی به بداهه‌گویی و آفرینش حضوری می‌پرداختند. ارزش اصلی نمایش‌های تقلیدگونه، در بازیگری و شیوه‌ی اجرای آن‌ها نهفته است.

در این نوع از نمایش‌ها، هیچ صحنه خاصی وجود نداشت و تماشاچیان، به‌صورت دایره‌وار در اطراف بازیگران جمع‌شده و به تماشا می‌نشستند. در برخی از مناطق نیز این نمایش بر روی سکوی بلندی اجرا شده، اعیان و اشراف محل در ردیفی نزدیک‌تر به سکو و دیگران در فاصله‌ای دورتر نشسته و نمایش را تماشا می‌کردند.

در ابتدا، بازیگران به گرم کردن بازار صحنه می‌پرداختند. سپس پیش‌پرده یا گفت‌وگویی صمیمی اجرا شده و پس از آن، نمایش را با لال‌بازی ادامه می‌دادند. در ادامه، بازیگران، با موسیقی و رقص به سرگرم کردن مردم پرداخته و در نهایت، نوبت به اجرای نمایش تقلید با مضمونی اجتماعی می‌رسید.

پیشینه

کارشناسان، بیش‌تر اسناد و شواهد نمایش‌های تقلید را به دوران اسلامی، به‌خصوص دوره صفویان، نسبت می‌دهند، مانند نمایش میر نوروزی و کوسه‌برنشین. اجرای کوسه‌برنشین، رواج پرده‌بازی و لعبت‌بازی در خراسان، در سده 4ق و اجراهایی که در دربار پادشاهان انجام می‌شده و شخصیت اصلی آن‌ها، یک دلقک بوده است، توسط ابوریحان بیرونی و مسعودی گزارش شده است.

از دوره صفویان، به‌دلیل رفت‌وآمد جهانگردان و ثبت این وقایع، اطلاعات بیش‌تری از نمایش تقلید برجای‌مانده است. آن‌ها به نمایش خیمه‌شب بازی در میدان نقش‌جهان اصفهان و شوخی‌ها و شیرین‌کاری‌های شعبده‌بازان، پیش از نمایش اصلی، اشاره کرده‌اند. از دیگر نمایش‌های تقلید در آن دوران می‌توان به انواع متفاوت حیوان‌بازی (گرگ‌بازی، قوچ‌بازی و گاوبازی) اشاره کرد. در دوره قاجاریان نیز جهانگردان بسیاری در سفرنامه‌های خود به انواع نمایش‌های تقلید اشاره کرده‌اند. برای مثال، در یک مراسم عروسی انواع نمایش‌های تقلید اجرا شده که از نظر گزارش‌گر، بیش‌تر آن‌ها نمایش‌هایی پست، بی‌ارزش و مبتذل بوده است. جهانگردان علاوه بر معرفی بندبازی، نمایش عروسکی، تقلید، مسخرگی و نمایش‌های اهل زور، به صحنه نمایش نیز اشاره کرده و آن را حوضی بزرگ معرفی کرده‌اند که روی آن با قالی و نمد پوشانده می‌شد. محققان، این نکته را نخستین اشاره مستقیم به نمایش روحوضی دانسته‌اند که از دل نمایش‌های تقلیدی بیرون آمده است.

برخی از گزارش‌های موجود، از سفر بازیگران نمایش‌های تقلید ایرانی به سایر شهرهای ایران و نیز کشورهای همسایه مانند ترکیه، اشاره کرده‌اند.

در دارالفنون، فضایی جداگانه به نمایش تقلید اختصاص داده شد که به شکل‌گیری موقعیت‌های داستانی تقلید کمک می‌کرد. تقلیدچی‌ها (مقلدان) در اجرای نمایش‌هایی که در تماشاخانه دارالفنون اجرا می‌شد، سهمی عمده داشتند. ادامه این روند، منجر به أثرپذیری نمایش تقلید و بازیگران آن از تئاترهای اروپایی شد و مفاهیمی جدید از تئاتر به نمایش‌های تقلید وارد شد و موقعیت‌های نمایشی آن را افزود.

در دوره مشروطه، تیپ‌سازی شخصیت‌ها، براساس طبقه‌بندی شغلی و اجتماعی آن‌ها صورت گرفت و کیفیت تقلید و طرز اجرای آن ارتقا یافت.

در دوره رضاشاه، اداره سیاسی شهربانی، گروه‌های نمایش تقلید را مجبور می‌کرد تا طرحی از نمایش خود را پیش از اجرا به این اداره تقدیم کنند تا بررسی شود. این کار، با جوهره بداهه‌گویی نمایش تقلید، مغایرت داشت و موجب از بین رفتن درون‌مایه انتقادی این گونه از نمایش‌ها شد. پس از شهریور 1320ش نیز نمایش‌های تقلید از پایگاه اصلی خود (قهوه‌خانه‌ها) جدا شده و از آن پس، در تماشاخانه‌ها به اجرا درآمدند.

امکانات نمایشی

نمایش‌های تقلید، همواره ترکیبی از پانتومیم، رقص، آواز و گفت‌وگو بوده که توسط لوطیان، نوازندگان و رقاصان به اجرا در می‌آمد. در این گونه از نمایش‌ها، دکور و صحنه‌آرایی وجود نداشت. صحنه، در ابتدا تنها سکویی تخته‌ای بود که تمام نمایش روی همان اجرا می‌شد. جامه بازیگران نیز همان لباس‌های روزانه آن‌ها بود و چهره‌پردازی خاصی صورت نمی‌گرفت. گاهی، آن‌ها برای درست کردن ریش، از پنبه یا پوست بز استفاده می‌کردند. به‌مرور زمان، چهره‌آرایی و پوشش بازیگران همراه با شیوه اجرا، تغییر کرد.

مکان اجرای نمایش، از دوره صفویه به بعد، به قهوه‌خانه‌ها منتقل شد. برخی نیز در میدان‌های بزرگ شهر و روستا به اجرای نمایش می‌پرداختند. برخی از مقلدان، از صورتک‌هایی که بیش‌تر از جنس چرم، پارچه آهاری یا مقوای نازک بود، استفاده می‌کردند. تعدادی از تقلیدچی‌ها و دلقک‌ها نیز از کلاه نمدی بوقی‌شکل به‌منظور چهره‌پردازی استفاده می‌کردند. مقلدان، برای مشخص کردن سن، جنس و وضعیت خود از آرایش استفاده می‌کردند. پوشاک آن‌ها نیز بر اساس شخصیت‌ها، متفاوت بود، برای مثال، برای روستاییان از کلاه نمدی، برای ملا و آخوند از عبا یا عمامه، تسبیح و نعلین و برای حاجی بازاری از عرقچین، گیوه و عبا استفاده می‌کردند.

در آغاز نمایش‌ها، سردسته گروه با صدای زنگ، شروع نمایش را اعلام می‌کرد. پس از آن، با هلهله‌ی مردم، سازها نیز به صدا درآمده و تصنیف‌ها بر پایه انتقاد ساخته می‌شدند. ریتم موسیقی نیز با محتوای نمایش مرتبط بود. از جمله سازهای اصلی مورد استفاده در نمایش‌های تقلید، می‌توان به کمانچه، تار، تنبک، ضرب و دایره‌زنگی اشاره کرد.

پس از آشنایی ایرانیان با تئاتر ، اجرای تقلید در تماشاخانه‌ها مرسوم و امکانات نمایشی جدیدی مورد استفاده قرار گرفت.

مضامین و موضوعات

از عمده‌ترین موضوعات رایج در نمایش‌های تقلید می‌توان به مضامین خانوادگی، اخلاقی، تربیتی و اعتراضی (انتقاد نسبت به وضع موجود) اشاره کرد. برخی از پژوهشگران، نمایش‌های تقلید را از نظر محتوا به 4 دسته تقسیم کرده‌اند:

1. تقلیدهای تاریخی و اساطیری (مانند بیژن و منیژه، شیرین و فرهاد، تیمورلنگ)؛
2. تقلیدهای مربوط به زندگی روزمره (مانند داماد فراری و حاجی کاشی، نصیب و قسمت)؛
3. تقلیدهای تخیلی (مانند چهار صندوق، پهلوان کچل)؛
4. تقلیدهای شبه اخلاقی.

منابع

• اُلئاریوس، آدام، سفرنامه، ترجمۀ احمد بهپور، تهران، ابتکار، ۱۳۶۳ش.
• بکتاش، مایل، «تحول انتقالی تقلید»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، شماره 17، ۱۳۷۷ش.
• بیرونی، ابوریحان، آثار الباقیه، ترجمۀ اکبر داناسرشت، تهران، فردوس، ۱۳۸۹ش.
• بیرونی، ابوریحان، التفهیم، به‌تحقیق جلال‌الدین همایی، تهران، چاپخانۀ بهمن، بی‌تا.
• بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، مطالعات زنان، ۱۳۷۹ش.
• تاورنیه، ژان باتیست، سفرنامه، ترجمۀ ابـوتراب نفیسی، به‌تحقیق حمید شیـروانی، تهـران، سنایی، ۱۳۶۳ش.
• سیلوا ای فیگروا، گارثیا، سفرنامه، ترجمۀ غلامرضا سمیعی، تهران، نو، ۱۳۶۳ش.
• شاردن، ژان، سفرنامه، ترجمۀ اقبال یغمایی، تهران، توس، ۱۳۷۴ش.
• شفیعی کدکنی، محمدرضا، تعلیقات بر منطق الطیر عطار نیشابوری، به‌تحقیق همو، تهران، سخن، ۱۳۸۷ش.
• فتحعلی‌بیگی، داود، «شرحی کوتاه بر نقش موسیقی در نمایش‌های تخت حوضی»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، شماره 1-3، ۱۳۶۷ش.
• فریزر، ج. ب، سفرنامه، ترجمۀ منوچهر امیری، تهران، توس، ۱۳۶۴ش.
• مسعودی، علی، مروج الذهب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تهران، علمی و فرهنگی، ۱۳۹۰ش.
• معین، محمد، فرهنگ فارسی، سایت واژه‌یاب، تاریخ بازدید: 15 خرداد 1401ش.
• ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، توس، ۱۳۶۳ش.
• واله، پیترو دلا، سفرنامه، ترجمۀ محمود بهفروزی، تهران، قطره، ۱۳۸۰ش.
• ویلز، جیمز، تاریخ اجتماعی ایران در عهد قاجاریه، ترجمۀ سید عبدالله، به‌تحقیق جمشید دودانگه و مهرداد نیکنام، تهران، طلوع، ۱۳۶۶ش.
• Floor, W., The History of Theatre in Iran, Washington, 2005.