پیش‌نویس:موسیقی قوم هزاره

موسیقی مردم هزاره؛ دانش و مهارت آوایی بیان احساسات و اندیشه‌ها در قوم هزاره.

موسیقی مردم هزاره از پیشینهٔ غنی و تاریخی برخوردار است که در بافت فرهنگی و اجتماعی این قوم ریشه دوانده است. این موسیقی با ساختار ملودیک مبتنی بر سه تا چهار پرده و استفاده از سازهای اصیل همچون دمبوره و غیچک، هویت فرهنگی هزاره‌ها را نمایان می‌سازد. نقش زنان افغانستان در خلق ترانه‌های محلی و حفظ سبک‌های کهنی همچون دویی و مخته‌سرایی بسیار حائز اهمیت است، اگرچه فعالیت هنری آنان با چالش‌های اجتماعی مواجه بوده است. در افغانستان، مراسم‌های آیینی مانند عروسی و خواستگاری با اجرای رقص‌ها و نغمه‌های خاصی همراه است که همبستگی اجتماعی را تقویت می‌کند. هنرمندان برجسته‌ای چون صفدر توکلی و داوود سرخوش با خلق آثاری ماندگار، نقش بسزایی در احیا و معرفی موسیقی قوم هزاره به جهان ایفا کرده‌اند.

رفت (سبک) موسیقی هزاره‌ها

در موسیقی سنتی هزاره‌ها، اصطلاح «رَفت» به‌عنوان یک مفهوم کلیدی، به‌معنای لحن، آهنگ، نغمه یا ملودی خاص به کار می‌رود. این واژه در بستر فرهنگی و موسیقایی این قوم، نقش اساسی در شناسایی و تفکیک آرایه‌ها و گونه‌های مختلف نغمگی دارد. همان‌گونه که در مناطق شمالی افغانستان، اصطلاح رایج برای اشاره به اکثر آهنگ‌ها و نغمه‌ها، واژهٔ «ساز» است (مانند: ساز بچه رحمان، ساز پایه قیران) و در منطقهٔ بادغیس از واژهٔ «صوت» برای این منظور استفاده می‌شود (مانند: صوت اسحاق)، در موسیقی بومی هزاره‌ها نیز واژهٔ «رَفت» کاربرد مشابهی دارد و به‌عنوان چتری مفهومی برای طبقه‌بندی ملودی‌ها به کار می‌رود.

نام‌گذاری و هویت‌یابی رفت‌ها

هر یک از این رفت‌ها (سبک‌ها) در سنت موسیقایی هزاره‌ها، دارای هویتی مستقل و مشخص است که به‌طور عمده توسط مردم نام‌گذاری شده است. شیوهٔ نام‌گذاری این نغمه‌ها به‌طور عموم بر دو محور اصلی استوار گردیده است:

1. انتساب به نام مناطق جغرافیایی: بسیاری از این رفت‌ها به نام مناطق، ولایات یا روستاهای خاص هزاره‌نشین نامیده شده است که می‌تواند نشان‌دهندهٔ خاستگاه آن نغمه یا محبوبیت و شیوع آن در آن منطقه باشد.
2. انتساب به نام آوازخوانان و اجراکنندگان: در مواردی دیگر، این نغمات به نام خوانندگان مشهور یا نوازندگان چیره‌دستی که در اجرا و اشاعه آن نقش بسزایی داشته نام‌گذاری شده است. این عمل، ضمن ادای احترام به هنرمندان، به ماندگاری نام آنان در حافظه تاریخی و فرهنگی مردم کمک شایانی کرده است.

این شیوه نام‌گذاری باعث ایجاد یک سیستم طبقه‌بندی طبیعی در میان مردم شده و به غنای فرهنگ شفاهی، تقویت حس هویت جمعی و تعلق خاطر به میراث موسیقایی کمک کرده است.

پیشینه موسیقی مردم هزاره

موسیقی در قوم هزاره، از دیرباز با حیات فرهنگی و اجتماعی آنان پیوندی ناگسستنی داشته است. وجود تمدن‌های کهن در مناطق مرکزی افغانستان، معروف به هزاره‌جات، این انگاره را تقویت می‌کند که هنر به‌طور عام و موسیقی به‌طور خاص، از جایگاه والایی در این جغرافیا برخوردار بوده است. شاهد تاریخی مهم بر دیرینگی و رونق موسیقی در این منطقه، کشف یک لوحهٔ سنگی کهن است که در بالای تندیس بودای بامیان قرار داشته و نقش دو بانوی موسیقیدان را در حال نواختن ساز کهن چنگ یا «هارپ» به تصویر می‌کشد. از دیدگاه پژوهشگران حوزهٔ موسیقی، موسیقی هزارگی بخشی از حوزهٔ فرهنگی گسترده‌تر موسیقی خراسان بزرگ محسوب می‌شود که دارای شبکه‌ای از مقام‌ها و دستگاه‌های مختلف است. بسیاری از این مقام‌ها اصالت خود را در طول سده‌ها حفظ کرده و به‌عنوان میراثی فرهنگی انتقال یافته است.

تحولات موسیقی مردم هزاره در دوران معاصر

اطلاعات مکتوب کمی از این دوره در دسترس است. در این دوره موسیقی به شیوه سینه به سینه انتقال می‌یافت و بر اساس روایات، هنرمندانی مانند علی‌مردان هزاره در این دوره فعالیت داشتند. مقام‌های هزارگی و جمشیدی از بازماندگان این دوره محسوب می‌شود. از ۱۲۸۰ش محتوای موسیقی هزارگی به سمت غم‌نامه‌سرایی تغییر پیدا کرد و مقام‌هایی مانند مخته به وجود آمد. با وجود آسیب‌های اجتماعی، تنوع سبکی و کوک‌های مختلفی در مناطقی مانند دایکندی وجود داشت. بسیاری از هنرمندان این دوره مانند برگد اسحاق، حیدر ارزگانی، نوروز کیانی، فرامرز کجکی پروانی، علی‌مراد کیانی، آجه‌گک بلخی، جمعه‌گل بدخشی، میرحسن بیگ، سید علم‌شاه، قربان سمنگانی، علی‌حیدر اشترلی، غلام‌سخی سیغانی، عبدالاحمد دندغوری، اسحاق شارستانی، احمدعلی ترکمنی، جهانگیر شیخ‌علی، برات قاسم لولنجی و شاداب پارسایی به‌صورت گمنام فعالیت کردند.

با آغاز به کار رادیو در دههٔ ۱۳۴۰ش موسیقی هزارگی جنبهٔ رسمی‌تر یافت. هنرمندانی مانند صفدر توکلی و سرور سرخوش آثار خود را ضبط کردند. این دوره باعث تبادل سبک‌ها و گسترش موسیقی در میان مردم شد و خوانندگاه محلی مانند شاه‌عوض بامیانی، غلام‌سخی بامیانی، صفدر مالستانی، معلم امان جاغوری، آبه میرزا، فیروزه بامیانی، نجم الدّین فرخاری، قدیر کریمی و سید ماکوله لولنجی با انتشار آثار خود در قالب «فیته» (نوار کاست) در میان مردم جا بازکردند.

دوره جنگ‌های داخلی با محدودیت‌های شدید برای موسیقی همراه بود. هنرمندان تحت پیگرد گروه‌ها و شبه‌نظامیان محلی قرار گرفتند و برخی مانند سرور سرخوش کشته شدند. با این وجود، گروه‌هایی مانند «گروه هنری موسیقی ملیت هزاره» در کابل به فعالیت پرداختند و موسیقی اعتراضی شکل گرفت. پس از ۱۳۸۱ش و با شکل‌گیری نظام جمهوری اسلامی در افغانستان، فضای به‌طور نسبی بازتر فرهنگی موجب احیای موسیقی هزارگی شد. تأسیس آموزشگاه‌ها، تشکیل گروه‌های موسیقی و برگزاری جشنواره‌هایی مانند جشنوارهٔ دمبوره در بامیان و گل بادام در دایکندی، به توسعه و نهادینه‌شدن این موسیقی کمک کرد.

پویایی و مقاومت در حفظ میراث موسیقایی

جامعهٔ هزاره در راستای صیانت از میراث فرهنگی و موسیقی اصیل خود در طول تاریخ همواره تلاش کرده‌اند. نمونهٔ بارز این تلاش‌ها، حفظ و انتقال سینه‌به‌سینهٔ کهن‌ترین سبک موسیقی بومی این قوم به نام «دویی» یا «دیدو» است. این سبک موسیقایی کهن، تا به امروز به همت پیشکسوتان عرصهٔ موسیقی و نیز برخی از نسل جوان علاقه‌مند، در خاطرهٔ جمعی مردم زنده نگه داشته شده و امروزه نیز در محافل مختلف به اجرا درمی‌آید.

ویژگی‌های ساختاری موسیقی هزاره

موسیقی مردم هزاره یک نظام هنری ساختاریافته بوده و بر پایهٔ مفاهیم تخصصی نظیر «رَفت» به عنوان واحد بنیادین ملودیک استوار است. این موسیقی با بهره‌گیری از سازهای اصیل نظیر دمبوره و غیچک، در قالب مقام‌های مشخصی اجرا می‌شود که بسیاری از آنها ریشه در رویدادهای تاریخی و جغرافیای-فرهنگی منطقه دارند. ویژگی ممیزهٔ این موسیقی، کاربرد سیستم پرده‌بندی خاص و ریتم‌های متنوع است که آن را از دیگر سنت‌های موسیقایی متمایز می‌سازد. محتوای اشعار موسیقی هزارگی بیشتر بازتاب‌دهندهٔ تجارب جمعی، مضامین عاشقانه، آیینی و مقاومت است. این هنر به‌عنوان بخشی از میراث فرهنگی خراسان بزرگ، نقش مهمی در حفظ هویت و انسجام اجتماعی دارد.

موسیقی هزاره‌ها دارای خصوصیات ظریف، پیچیده و ویژه‌ای است که آن را به پدیده‌ای منحصربه‌فرد تبدیل کرده است. به باور پژوهشگران این نظر را محتمل می‌دانند که برای تمامی آهنگ‌ها و قطعات موسیقی فولکلور هزاره، نمی‌توان مانندی در دیگر مناطق یافت. این قطعات به‌طور عمده بر ساختاری متشکل از تنها سه تا چهار پرده موسیقایی شکل گرفته است. پژوهشگران ایجاز تعداد نتها و پرده‌ها در ساختار قطعات موسیقی هزاره را دلیل بر اصالت این آثار هنری می‌دانند.

این موسیقی با فرم‌های تثبیت‌شده و توسعه‌یافتهٔ موسیقی کلاسیک، از جمله دستگاه‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی و نیز با راگاهای نظام موسیقایی کلاسیک هندی تطابق کامل ندارد و این امر نشان‌دهندهٔ استقلال این موسیقی است.

به نظر پژوهشگران حوزهٔ موسیقی وجود لهجه‌ها، کشش‌های خاص و هجاهای آوایی و موسیقایی منحصربه‌فرد، مهم‌ترین عوامل تثبیت‌کنندهٔ هویت هزارگی در آهنگ‌ها است. این ویژگی‌ها، موسیقی این قوم را هم از موسیقی مناطق همجوار و هم از موسیقی نواحی دوردست متمایز و به‌روشنی قابل تشخیص می‌سازد.

شباهت‌های ظاهری و تحلیل تطبیقی

در موسیقی هزاره، با وجود دارابودن خصوصیات ویژهٔ ملودی‌ها، برخی شباهت‌های ظاهری با موسیقی بومی کشورهایی همچون چین و نیز مناطق مرزی همجوار به نظر می‌رسد. محققان دلیل این شباهت را در کاربرد پرده‌های مشابه در قالب‌هایی نزدیک به راگاهای هندی همچون «مالکونس»، «بهوپالی» و همچنین در بهره‌گیری از هنرهای موسیقایی مشترک می‌دانند.

از سوی دیگر، در حرکت ملودیک (رفت و برگشت) بسیاری از آهنگ‌های هزاره، مایه‌های متعلق به دستگاه‌های ایرانی همچون شور، راست، نوا و گوشه‌هایی مانند اصفهان و دشتی دیده می‌شود. در پاره‌ای از این آهنگ‌ها، حال و هوای مقام چهارگاه که به «تاته-بهیرو» در موسیقی هندی نزدیک است، نیز به گوش می‌رسد. همچنین برخی از این نغمه‌ها به شیوه‌ای بومی با راگاهای هندی دیگری چون «مکه ملیار»، «درگه»، «بهاری» و «هندول» هم‌خوانی‌هایی دارد. محققان این شباهت‌ها را به‌طور عمده محدود به کاربرد و اجرای پرده‌های مشابه بر روی گام‌های (اسکیل‌های) یکسان می‌دانند و معتقدند که برای تطابق واقعی فرم‌ها و سبک‌های مختلف موسیقی، صرف همخوانی پرده‌ها کافی نیست.

درون‌مایهٔ اصلی موسیقی هزارگی

بیان عواطف اصیل و پیوند با زندگی روستایی

درون‌مایهٔ اصلی موسیقی هزارگی بر پایهٔ بیان احساسات و عواطف انسانی به‌ویژه عشق بی‌آلایش شکل گرفته است. این عواطف در قالب دوبیتی‌هایی با زبانی سادهو فاقد صنایع ادبی پیچیده متجلی می‌شود. محتوای اشعار به‌طور عمیق با زندگی روزمره، مشاغل روستایی و طبیعت کوهستانی هزاره‌جات گره خورده است. مضامینی مانند چوپانی، کشاورزی، ابزار کار سنتی و روابط اجتماعی حاکم بر جامعه، هسته اصلی این موسیقی را تشکیل می‌دهند.

طبیعت به‌عنوان بستر و نماد احساسات

محیط جغرافیایی هزاره‌جات به عنصری نمادین و جدایی‌ناپذیر از درونمایهٔ موسیقی هزارگی تبدیل شده است. عناصری مانند کوه‌های سرکش، چشمه‌ساران، فصل‌های سرد و سختی معیشت به‌طور مستقیم در بیان احساساتی مانند عشق، دوری، انتظار و رنج به کار گرفته می‌شوند. این پیوند چنان عمیق است که درک کامل بسیاری از دوبیتی‌ها برای کسانی که این زندگی و جغرافیا را تجربه نکرده‌اند، دشوار به نظر می‌رسد. سادگی ابزار موسیقی (دمبوره) نیز خود انعکاسی از این زندگی ساده و اصیل است.

مقاومت در برابر ستم

یکی از درونمایه‌های اصلی و متمایزکنندهٔ موسیقی هزارگی، روح مقاومت در برابر ستم و مصائب تاریخی است. به‌ویژه آهنگ‌های که با دمبوره خوانده می‌شود علاوه‌بر مضامینی چون عشق، فراق معشوق و رنج مهاجرت روایتگر ایستادگی یک قوم در برابر نسل‌کشی، تبعید و بی‌عدالتی‌های فراگیر است. دوبیتی‌های بداهه‌ای که با ساز دمبوره اجرا می‌شود، همچون فریادی اعتراض‌آمیز از دل جامعه برمی‌خیزد و ظلم حاکمان را به چالش می‌کشد.

عناصر و نمادهای دینی

تجلّی مفاهیم و فرایض اسلامی: مضامین موسیقی هزاره به‌طور مستقیم به اصول و ارکان دین اسلام اشاره دارد. مفاهیمی چون نماز، روزه، حج، مسجد، زکات، خمس و شهادت به‌عنوان نمادهای تقوا و پایبندی مذهبی در متن ترانه‌ها ظاهر می‌شوند. برای نمونه، در آهنگ خلیفه اثر میرچمن سلطانی، به این حقیقت اشاره می‌شود.

ستایش اهل‌بیت و شخصیت‌های مذهبی: یکی از پررنگ‌ترین درونمایه‌ها، تجلیل و منقبت‌خوانی در مورد امام علی و دیگر ائمه شیعه است. عناوینی چون «مولا»، «یا علی»، «ای همای رحمت» در آثار هنرمندانی چون داوود سرخوش و سخی‌زاده، نشان‌دهندهٔ ارادت مردم هزاره به اهل‌بیت و جایگاه امامت در فرهنگ آنان است.

ذکر و توسل‌: کاربرد واژگانی چون «الله»، «خدا»، «خداوندا»، «یارب»، «یا رسول‌الله»، «یا علی» و عبارات دعایی مانند «خدایا بال و پر می‌دادی» بیانگر جنبه‌های توحیدی و توسل‌جویانه در موسیقی مردم هزاره است. این موارد نشان می‌دهد که مردم و هنرمند در مواجهه با عواطف و چالش‌های زندگی، پناهگاه خود را در قدرت الهی جست‌وجو می‌کند.

تلفیق عرفان و عشق زمینی: حتی در اشعار به ظاهر عاشقانه، ردپای پررنگی از ادبیات دینی دیده می‌شود. برای مثال، در بیت «صبای گاه امادوم ده خانه تو، وقتی نماز وده خمیر کده تو» توصیف معشوق با فضای نماز و عبادت آمیخته شده است.

سازهای موسیقی هزاره

دَمبوره

نام‌گذاری ساز دمبوره ریشه در زبان‌شناسی تاریخی دارد. برخی از پژوهشگران از جمله دهخدا معتقدند که واژهٔ دمبوره از ترکیب دو جزء «دُم» و «بَرّه» تشکیل شده است که به‌دلیل شباهت ظاهری ساز به دُم بره، این نام را بر آن نهاده‌اند. در متون کهن، صورت اصلی این واژه «دُنْبَره» ثبت شده که به مرور زمان و در گویش محلی به «دَمبوره» تبدیل شده است. همچنین در فرایند معرب‌سازی، این واژه در متون قدیمی به صورت «طُنْبور» وارد زبان عربی شده است. این ساز در گسترهٔ جغرافیایی وسیعی با نام‌های هم‌خانواده‌ای نظیر دُمبیره در میان اوزبکان، تمبوری در هند و تامپورا در مناطق بالکان شناخته می‌شود که همگی نشان از ریشه‌ای مشترک و کهن دارد. دَمبوره از کهن‌ترین سازهای زهی-زخمه‌ای در سرزمین هزاره‌ها و کشورهای همجوار نظیر ازبکستان، ترکمنستان، تاجیکستان، چین و برخی از مناطق آسیای مرکزی به‌شمار می‌رود. این ساز، نمادی از پیوندهای فرهنگی و تاریخی گسترده در منطقه محسوب می‌شود.

ساختار و ویژگی‌های فنی

دمبوره دارای دو سیم (تار) است و برخلاف بسیاری از سازها، تقسیمات پرده‌ها بر روی دسته آن مشخص نیست. نوازنده با مهارت و تجربه، جایگاه پرده، نیم‌پرده و حتی ربع‌پرده را در فواصل معین روی دسته ساز شناسایی و احساس می‌کند. این ویژگی، نواختن دمبوره را به هنری مبتنی بر شناخت عمیق موسیقایی و ظرافت حسی تبدیل می‌کند. سیم‌های این ساز به این ترتیب کوک می‌شوند: تار اولی روی پردهٔ تونیک یا کهرچ و تار دومی با در نظر داشت پردهٔ برجسته دررفت و برگشت مقام، کوک یا سُر می‌شود. برای مثال اگر تار اولی c(sa) باشد، تار دوم چهار پرده پایین‌تر روی نت g(pa.) ویا f(ma) کوک می‌شود.

اجزای تشکیل‌دهنده دمبوره

1. کاسهٔ دمبوره: که به لهجه هزارگی «کَسقاغ» نامیده می‌شود؛
2. دسته: محل قرارگیری سیم‌ها و اجرای پرده‌ها توسط نوازنده؛
3. ته سری (گلو): در قسمت بالایی دسته و حدود ۱۰ سانتیمتر پس از گوشی‌ها قرار دارد. سیم‌ها توسط یک رشته در این قسمت محکم می‌شوند؛
4. گوشک‌ها: که تارها را در آن می‌پیچند؛
5. خَرک: چوب نازکی روی کاسه که سیم‌ها را از سطح کاسه جدا نگه می‌دارد؛
6. دمچی: قطعه‌ای چوبی یا فلزی در لبه پایینی کاسه که یک سر سیم به آن متصل می‌شود.

اهمیت و جایگاه دمبوره در فرهنگ مردم هزاره

1. دمبوره جایگاه محوری در فرهنگ مردم هزاره دارد و در کنار سایر آلات موسیقی سنتی مانند غیچک، دایره، چنگ و سُرنی، نقش مهمی در مناسبات جمعی ایفا می‌کند.
2. در سبک زندگی هزاره‌ها، دمبوره در مناسبت‌های مختلف حضوری فعال دارد. در مراسم شاد مانند عروسی‌ها و جشن‌های محلی و ملی مانند نوروز، نوای این ساز به شادی و رقص جمعی همراهی می‌کند. در آیین‌های سوگواری نیز با اجرای مقام‌های خاص، به بیان احساسات جمعی کمک می‌کند.
3. از نظر تاریخی، دمبوره به‌عنوان بخشی از میراث موسیقایی منطقهٔ خراسان بزرگ شناخته می‌شود. این ساز در ادوار مختلف، تغییرات و تحولاتی را تجربه کرده اما همواره در زندگی مردم هزاره حضوری پایدار داشته است.
4. در دوران معاصر، آموزش و اجرای دمبوره در قالب برنامه‌های فرهنگی و جشنواره‌ها تداوم یافته است و این ساز به‌عنوان بخشی از هویت فرهنگی مردم هزاره، در انتقال ارزش‌های فرهنگی و انسجام اجتماعی این قوم نقش اساسی دارد.
5. کارکردهای دمبوره در زندگی مردم هزاره نشان می‌دهد که موسیقی مردم هزاره به‌عنوان یک پدیده فرهنگی، با سایر جنبه‌های زندگی اجتماعی این قوم پیوندی ناگسستنی دارد.

ناصر خسرو بلخی در شعر ذیل اهمیت دمبوره در زندگی مردم هزاره را به تصویر کشیده است:

بسی کردم گه و بیگه نظاره

ندیدم کار دنیا را کناره

هزاران قول خوب و راست باریک

ازو یابند چون تار هزاره

دمبوره نامه

دمبوره نامه عنوان یک مثنوی بلند از ابوطالب مظفری است که در آن دمبوره را به‌عنوان راوی همیشگی رخدادها، شادی‌ها و غم‌های زندگی مردم هزاره مخاطب قرار داده و از تاریخ نسل‌کشی این مردم گفته است. بخشی از این مثنوی بلند در ذیل آمده است:

بیا دمبوره بی تو ام دم برید

هجوم خزان شاخ و برگم برید

زآتش تب ارغوانی بیار

کهن نغمه‌ای بامیانی بیار

که تا سردهم قصه‌ای نام و ننگ

بسوزم رگ و ریشه‌ای خاروسنگ

بیا دمبوره قصه‌ای ساز کن

سری عقده‌های کهن باز کن

بخوان مخته‌ای از بهار و خزان

به اسطوره‌ای کوه چهل دختران

بیا پخته کن این گل خام را

بزن پنجه‌های دل آرام را

چو شب کرد آهنگ نابودیت

بر آور ز دل لحن داودیت

بیا امشب آهنگ دیگر بزن

کمی هم به آئین صفدر بزن

بزن تا دو دست ریا رو شود

که ایمان من آهنین خو شود

من امشب ز رنگ و ریا خسته‌ام

ز تسبیح و تیغ و طلا خسته‌ام

من این زهر از جام دین خورده‌ام

ز فتوا فروشان کمین خورده‌ام

بیا دمبوره سینه تنگ آمده

شب این بار با هفت رنگ آمده

صدای تو یعنی زمین تنگ نیست

مدام آسمان طاق یک رنگ نیست

تو یعنی که نور صدا زنده است

خدا زنده است و صدا زنده است

غیچک

ساز غیچک در آثار تاریخی برجای‌مانده از دورهٔ ساسانی و ادوار پس از آن مشاهده شده است که نشان‌دهندهٔ پیشینهٔ کهن و ریشه‌دار این ساز در حوزهٔ فرهنگی ایران بزرگ است. غیچک در کشورهای مختلف به‌شکل‌های گوناگونی ساخته می‌شود، اما در افغانستان این ساز به‌شکل اصیل و بومی خود حفظ شده است. این ساز دارای ویژگی‌های زیر است:

1. تعداد سیم‌ها: غیچک دارای دو سیم اصلی است؛
2. شیوه نوازندگی: با آرشه یا کمانچه نواخته می‌شود؛
3. ابعاد: دسته این ساز ۸۵ سانتیمتر طول دارد؛
4. جنس کاسه: کاسه طنینی از جنس فلز ساخته می‌شودغ
5. سیم‌ها: از دو سیم فولادی نقره‌ای به‌صورت دوال و تاب‌خورده تشکیل شده است؛
6. سیستم کوک: دارای دو گوشک برای کوک‌کردن تارهاغ
7. خرک: دارای یک خرک چوبی که سیم‌ها بر روی آن قرار می‌گیرند.

غیچک نیز مانند دمبوره کوک می‌شود که نشان‌دهندهٔ هماهنگی و سازگاری این دو ساز در اجرای مجموعه‌های موسیقایی منطقه است. این ویژگی امکان همنوازی این دو ساز را در اجراهای موسیقایی فراهم می‌کند. غیچک با صدای گیرا و غمگین خود، نقش مهمی در اجرای مقام‌های موسیقایی منطقه ایفا می‌کند. این ساز به‌دلیل قابلیت اجرای مالش‌های طولانی و ویبراسیون‌های ظریف، توانایی بیان حالات عاطفی عمیق را داراست. حفظ این ساز به‌شکل اصیل و بومی در افغانستان، گواهی بر غنای فرهنگی و موسیقایی این منطقه و اهمیت حفظ میراث فرهنگی است.

چنگ

چنگ از جمله سازهایی است که شاعران در ادبیات کلاسیک فارسی بسیار از آن نام برده‌اند. مولانا جلال‌الدین بلخی در یک غزل از مقام‌ها و گوشه‌های این موسیقی در زمان خود نام می‌برد: «سپاهان»، «حجاز»، «عراق»، «عشاق»، «راست»، «بوسلیک»، «حسینی»، «زیرخرد»، «زیربزرگ»، «رهاوی» و «زنگله». چنگ به‌عنوان یک ساز در موسیقی مردم هزاره غیر از چنگ معروف امروزی است که در غرب با نام هارپ (Harp) شناخته می‌شود. چنگ هزارگی ساز کوچک و ابتدایی است که چنگ دندانی نیز نامیده می‌شود. این ساز کوچک فلزی در میان دندان‌های جلو قرار می‌گیرد. با یک دست گرفته می‌شود و با انگشت دست دیگر به صدا درمی‌آید. هنگام نواختن چنگ دندانی، نوازنده باید به‌طور مرتب نفس بکشد، زیرا تولید صداهای زیر و بم به فشار نفس و باز و بسته کردن لب‌ها وابسته است.

چنگ دندانی از جمله سازهایی است که به‌طور عمده توسط زنان نواخته می‌شود. این ساز در میان زنان هزاره جایگاه خاصی دارد و بیشتر در محافل خصوصی و مراسم زنانه استفاده می‌شود. هر چنگ دندانی فقط قادر به تولید یک نت موسیقایی است؛ بنابراین برای اجرای ملودی‌های مختلف، به مجموعه‌ای از چنگ‌های دندانی با نت‌های گوناگون نیاز است. این ویژگی، اجرای قطعات پیچیده را نیازمند مهارت و تمرین فراوان می‌کند. این ساز هرچند ساده و ابتدایی به نظر می‌رسد، اما نشان‌دهندهٔ خلاقیت مردم در ایجاد ابزارهای موسیقایی با کمترین امکانات است و بخشی از میراث موسیقایی منطقه را تشکیل می‌دهد.

دف/دَریه

دف یک ساز کوبه‌ای و از جمله سازهای مرسوم در محافل بزمی و آیینی مردم هزاره به‌شمار می‌آید. در گویش مردم هزاره، این ساز با نام «دَریه» شناخته می‌شود. شکل قدیمی آن متشکل از یک چنبره چوبی است که بر روی آن پوستی از دام‌هایی مانند بز یا گوسفند کشیده می‌شود.

بر پایهٔ روایات متون باستانی، مراسم جشن نوروز و تحویل سال آریایی‌ها با نوای دف همراه بوده و این ساز نقش محوری در آیین‌های شادمانی و گردهمایی‌های فرهنگی ایفا می‌کرده است. دف از دیرباز تاکنون در گسترهٔ وسیعی از سرزمین افغانستان توسط مردان در فضای عمومی و نیز در داخل خانه‌ها توسط بانوان و دوشیزگان نواخته می‌شود. این امر نشان‌دهندهٔ جایگاه فراگیر این ساز در حیات اجتماعی و فرهنگی مردم است.

زیربغلی/تُمبک

زیربغلی طبل کوچکی با صدای زیر و از خانواده سازهای کوبه‌ای است که در ایران آن را «تُمبک» می‌نامند. ریشهٔ این نام‌گذاری به گذشته بازمی‌گردد؛ زمانی که به دف یا دایره کوچکی با چنبره برنزی، «خمک» یا «خمبک» گفته می‌شد. در بسیاری از مناطق افغانستان، نوازندگان از زیربغلیِ ساخته‌شده از جنس سفال استفاده می‌کنند. این ساز به‌دلیل اندازهٔ کوچک و صدای زیر، به‌طور معمول در کنار دیگر سازهای کوبه‌ای و برای ایجاد ریتم‌های تند و شاد به کار می‌رود و در مراسم‌های محلی حضوری پررنگ دارد.

سرودهای کهن هزارگی

دُویِی (دَیدُو)

دویی یا دیدو به‌عنوان یکی از کهن‌ترین شیوه‌های آوازخوانی در موسیقی هزاره شناخته می‌شود. بر اساس باور پیشکسوتان و موسیقیدانان محلی، پیشینه این سبک موسیقایی به چندین سده پیش بازمی‌گردد. علیرغم گذشت زمان و تغییرات فرهنگی، شمار محدودی از بزرگان و برخی از جوانان علاقمند، این شیوه اصیل را حفظ کرده و به اجرای آن ادامه می‌دهند. اجرای آهنگ‌های دویی در این سبک بر پایه سه پردهٔ کامل استوار بوده که بدون همراهی سازهای ضربی انجام می‌شود و دارای کشش‌های آوایی متنوع در محدودهٔ زیر و بم است. همین کشش‌های خاص و هجاهای منحصربه‌فرد، ویژگی‌های خاص موسیقایی این سبک را تشکیل می‌دهند.

دویی‌سرایان که به آنها «دویی‌گر» گفته می‌شود، از جمله افراد انگشت‌شمار و برگزیده هستند. اجرای آهنگ‌های دویی برای افرادی که آشنایی ذاتی با این شیوه ندارند، بسیار دشوار به نظر می‌رسد و تسلط بر آن نیازمند سال‌ها تمرین است. اشعار مورد استفاده در آهنگ‌های دویی دارای پیام‌ها و موضوعات متنوعی هستند، ازجمله: عشق، نیایش، مثنوی‌خوانی، داستان و روایت. از دیرباز تاکنون، فرهنگ شاهنامه‌خوانی، مرثیه‌خوانی (مشتوی‌خوانی) و شنیدن داستان‌های مذهبی در زندگی مردم هزاره از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده است. به همین ترتیب، اجرا و شنیدن آهنگ‌های دویی نیز بخش مهمی از مراسم جشن و سرور در جامعه هزاره به‌شمار می‌رفته است.

دویی با آواز کشیده، بدون ساز، گاهی به‌صورت تک‌صدا و گاهی دوتایی خوانده می‌شود و به اجراکنندهٔ این سبک «دویی‌گر» می‌گویند. دویی‌گران نیایشی را مداح نیز می‌گویند. دویی‌گر بیشتر مرد است و اما گاهی دویی عاشقانه توسط زنان در محافل و گردهمایی‌های زنانه اجرا می‌شود. دویی عاشقانه رایج‌ترین آهنگ در محافل خوشی مردم هزاره و یکی از آهنگ‌های دلخواه چوپان‌ها بوده است. مردان هزاره، هنگام کار به‌خصوص کارهای جمعی کارآوا را با این سبک اجرا می‌کنند که معروف‌ترین آن ترانهٔ «الله دوست» است.

نمونه ای از دویی عاشقانه

زلفین حلقه حلقه با دور روی دلبر

دندان ده وقت خندان دُر سفید روشن

مثلش به کل عالم گل پیرهن ندیدم

در ملک چین و ماجین، در تاشکن ندیدم

در روم و بلخ و ایران، من در چمن ندیدم

چمشمن دو چشم آهو، من در ختن ندیدم

از دیدن جمالش دل در کباب فتاده

از دیدن جمالش دل در کباب فتاده

مخته‌سرایی

مخته نوعی از غمنامه‌های آوازی است که بر پایه دوبیتی‌های عاطفی و غم‌انگیز توسط بانوان هزاره اجرا می‌شود. این شیوه با مرثیه‌خوانی (مرتبه) تفاوت اساسی دارد. در حالی که مرثیه برای بزرگداشت و سوگ‌ویژه درگذشتگان خوانده می‌شود، مخته برای افرادی اجرا می‌شود که از حیات یا مرگ آنها اطلاع دقیقی در دست نیست.

محتوا و درونمایه مخته‌ها حول محورهای زیر شکل می‌گیرد:

• درد فراق و دوری از عزیزان؛
• ظلم‌ستیزی و شکایت از نابرابری‌های اجتماعی؛
• بیان رنج‌ها و مشقات زندگی روزمره؛
• ابراز اندوه برای عزیزان مفقودشده؛

مخته به‌طور معمول به‌صورت فردی و بدون همراهی ساز اجرا می‌شود. اجرای آن مبتنی بر صدای خاص و کشش‌های آوایی ممتد است که بر غم‌انگیزی و عمق عاطفی اثر می‌افزاید.

بولبی

بولبی‌خوانی به گونه‌ای از سرودهای عاشقانه اشاره دارد که در مناطق مختلف هزاره‌نشین با فرم‌های خاص و متنوع اجرا می‌شود. این قالب آوازی به‌صورت عموم بر پایهٔ دوبیتی‌های عاشقانه استوار است و با ویژگی‌های ملودیک منحصربه‌فرد هر منطقه اجرا می‌شود. بولبی به‌عنوان یکی از فرم‌های اصیل موسیقی هزاره، علاوه‌بر بیان احساسات عاشقانه، ظرافت‌های فنی و هنری موسیقی هزارگی را نیز نشان می‌دهد.

در دوران معاصر، بولبی به‌طور عمده به‌صورت تک‌صدا و توسط یک آوازخوان اجرا می‌شود. در مقابل، در شیوهٔ سنتی اجرا به‌صورت گروهی بود که در آن سرایندأ اصلی به آوازخوانی می‌پرداخت و در بخش پایانی هر دوبیتی، دو سرایندهٔ دیگر با او هم‌صدایی می‌کردند. این شیوهٔ اجرای چندصدایی، غنای خاصی به اثر می‌بخشید و نشان‌دهندهٔ عمق همکاری هنری در اجراهای سنتی بوده است.

بولبی در قالب پنج ضرب و به این شکل اجرا می‌شود که نوازنده پیش‌درآمد آهنگ رفت را با دمبوره به‌شکل پرده‌چینی و به‌گونهٔ دوسره‌نوازی، طی چند بار ضربی اجرا می‌کند. بعد از نواختن فر «تیایی» (roal) قسمت اول شعر را در قالب آهنگ اجرا می‌کند و با ناخونک زخمه یا توسط انگشتان آنچه را با آواز می‌خواند با دمبوره نیز می‌نوازد و بعد از ختم هر دوبیتی به نواختن دمبوره به شیوهٔ پرند می‌پردازد.

اخوچی

در آیین ازدواج مردم افغانستان، موسیقی نقش مهمی دارد. کنار سرگرمی‌های چون گوساله‌چیچی، نیزه‌زنی، کشتی بندوبغل و مسابقات اسب‌دوانی، هنرمندان با نواختن سازهای اصیل دمبوره و غیچک و با اجرای آهنگ‌های سنتی مانند دویی و بولی، به جشن عروسی رنگ و بوی خاصی می‌بخشند. در بخش زنانهٔ مراسم، بانوان نزدیک به عروس و داماد به اجرای پایکوبی و آوازخوانی می‌پردازند. این بخش از مراسم که به‌صورت مجزا برگزار می‌شود، فضایی صمیمی و پراحساس ایجاد می‌کند و در آن ترانه‌های خاصی با مضامین عاشقانه و شاد اجرا می‌شود. در مراسم خواستگاری هزارگی، دو بانوی نماینده از خانواده‌های عروس و داماد، از طریق آوازخوانی اخوچی (نوعی اجرای آهنگین کلام) به گفت‌وگو می‌پردازند. این گفت‌وگوی موسیقایی شامل پرسش‌ها، پاسخ‌ها و شرایط دو طرف برای وصلت پیش‌رو است. مادران عروس و داماد نیز در این گفت‌وگو شرکت کرده و دربارهٔ آینده، شرایط ازدواج و سایر امور به شیوه‌ای شبیه به رجزخوانی دوستانه صحبت می‌کنند. این گفتگو تا حصول توافق نهایی ادامه می‌یابد.

اخوجی همچنین به نوعی رقص دخترانه اشاره دارد که توسط دوشیزگان جوان (نزدیکان عروس و داماد) در جشن‌های عروسی اجرا می‌شود. آوازخوانان با لحنی خاص و همراهی دف، واژه‌های موزون اما اغلب بی‌مفهوم را می‌خوانند که تنها به‌منظور ایجاد اصوات موسیقایی انتخاب شده است. از جمله این واژه‌ها می‌توان به اخوما، اخوتو، اخوچی، اخوا اشاره کرد.

آهنگ قدیمی آغی‌نگار به‌عنوان نمونه‌ای شنیداری از رسم خواستگاری در فرهنگ هزاره محسوب می‌شود. این آهنگ شامل گفتگوی موسیقایی بین خواستگاران و خانوادهٔ دختر است:

1. خواستگاران: چهل کنیز، چهل سوارُ سر گله آغی‌نگار
2. خانواده دختر: نمی‌دم نمی‌دم نمی‌دم آغی خو، نمی‌دم نمی‌دم نمی‌دم نلغی خو
3. خواستگاران: چهل شوتورِ چوچه‌دار سر گلهٔ آغی‌نگار
4. خانواده دختر: نمی‌دم نمی‌دم نمی‌دم آغی خو، نمی‌دم نمی‌دم نمی‌دم نلغی خو
5. خواستگاران: آمدم از راه دور، آوردم خورجین پور
6. نان نقشی، مغز توت، خلطه‌گگ پور خجور
7. دست آغی ره بیدی، پک خورجین ره بو بور
8. خانواده دختر: اری اری، آرای اری، نه نه نه بامی مه، نه بیار نه بوبر،
9. نمیدم آغی خو
10. رنگارنگه نمی‌دم، گندم رنگه نمی‌دم
11. نمی‌دم نمی‌دم نمی‌دم آغی خو، نه بیار نه بوبر، نمی‌دم آغی خو
12. خواستگاران: پیزارای سلطانی، رخت نو بامیانی
13. بازم سرمه قرض باشه یک زیارت مهمانی
14. اری اری، اری اری، نه نه نه بابی مه
15. نه بیار نه بوبر، نمی‌دم آغی خو نه بیار نه بوبر، نمیدم آغی خو
16. خواستگاران: چهل کنیز، چهل سوار سر گله آغی‌نگار
17. رنگارنگ خوره بیدیُ گندم‌رنگ خوره بیدی.

الخوم پوفی

الخوم پوفی به‌عنوان بخشی از میراث فرهنگی هزاره‌ها در مراسم و جشن‌های خاص اجرا و نمادی از همبستگی و اشتراک فرهنگی در جامعه هزاره محسوب می‌شود. الخوم پوفی نوعی از رقص و آوازخوانی است که به‌صورت گروهی و همراه با نشستن و برخاستن اجرا می‌شود. اجراکنندگان در حالی که از یک گوشه به گوشه دیگر می‌پرند، نوعی صدای خاص از گلو بیرون می‌آورند که به این آیین ویژگی خاصی می‌بخشد. در جریان اجرای این رقص، شرکت‌کنندگان گوشه‌های چادر خود یا دو دستمالی که در دست گرفته‌اند را به‌صورت هماهنگ تکان می‌دهند. این حرکات همراه با گفتن «پوف پوف» به‌عنوان بخشی از آواز انجام می‌شود که ریتم و هماهنگی خاصی به اجرا می‌بخشد.

موسیقی مقاومت مردم هزاره

موسیقی مقاومت مردم هزاره به‌عنوان یکی از گونه‌های مهم هنری، در دهه ۱۳۵۰ش شکل گرفت. پژوهشگران سرور سرخوش را پیشگام این عرصه معرفی می‌کنند که توانست از ساز دمبوره و محتوای شعری برای بیان مسائل سیاسی و اجتماعی بهره برد. مضامین اصلی این موسیقی شامل اعتراض به تبعیض، حفظ هویت فرهنگی و بیان رنج‌های تاریخی بوده است. سرور سرخوش می‌خواند: «ای جوانان هزاره شاد باش- بعد از این یا مرگ یا آزاد باش».

پس از مهاجرت هنرمندان، داوود سرخوش، این مسیر را در قالب آثار هنری پیگیری کرد. ویژگی مهم این گونه موسیقی، تلفیق عناصر سنتی با مضامین معاصر است. این موسیقی نقش مهمی در بسیج اجتماعی و حفظ حافظه جمعی ایفا کرده است. توسعه این هنر در فضای مهاجرت ادامه یافته و به بخشی از میراث فرهنگی مردم هزاره تبدیل شده است.

موسیقی مهاجرت مردم هزاره

این نوع موسیقی در میان مردم هزاره روایت‌گر دردهای ناشی از رانده‌شدن هزاره‌ها از زادگاه‌شان و غصب سرزمین آنها، مانند ارزگان، است و به‌عنوان یک وسیله، ابراز احساسات عمیق و درد دوری از وطن شناخته می‌شود. همچنین این نوع موسیقی به‌طور عموم روایت‌گر تجارب تلخ و شیرین مهاجرانی است که در جستجوی امنیت و هویت جدید در کشورهای مختلف دنیا، با چالش‌های فراوانی مواجه‌اند. بسیاری از ترانه‌هایی داوود سرخوش از جمله آهنگ «سرزمین» نشان‌دهندهٔ احساس تنهایی و حس وابستگی برای سرزمین مادری است.

موسیقی مهاجرت ضمن حفظ اصالت فرهنگی، به رسانه‌ای برای انتقال خاطرات جمعی و هویت قومی تبدیل شده است. همچنین کارکرد درمانی داشته و به التیام مشکلات روانی ناشی از مهاجرت کمک می‌کند. این ژانر در عین حال پل ارتباطی بین نسل قدیم و جدید مهاجران نیز محسوب می‌شود.

موسیقی جدید مردم هزاره

موسیقی معاصر هزاره متأثر از مهاجرت گسترده و تعاملات فرهنگی، تحولات چشمگیری یافته است. نسل جدید هنرمندان با تلفیق عناصر موسیقی محلی با ژانرهای جهانی، سبک‌های نوینی خلق کرده‌اند. این آهنگسازان به جای استفاده انحصاری از سازهای سنتی، از ابزارآلات مدرن و الهام‌گرفته از موسیقی همسایگان بهره می‌برند.

اثرپذیری از ریتم‌های هندی، ملودی‌های ایرانی و تاجیکستانی در آثار آنان مشهود است. این فرایند علاوه‌بر این‌که بر غنای موسیقایی افزوده زمینه‌ساز معرفی فرهنگ هزاره به مخاطبان جهانی شده است. با این حال، این تحولات چالش‌هایی نیز در حفاظت از اصالت موسیقی سنتی به وجود آورده است.

نقش زنان در موسیقی هزاره

بخش قابل توجهی از آهنگ‌های بومی مناطق مختلف افغانستان در قالب‌های آوازی اجرا می‌شود که بر پایه پیام‌های ظریف و عواطف عمیق زنانه استوار است. بر اساس شواهد و باورهای فرهنگی، گمان می‌رود که در آفرینش این ترانه‌ها نقش زنان نسبت به مردان برجسته‌تر بوده است. نمونه‌هایی مانند آهنگ «چیه ماشی» (پسرک من باشی) که به الالیی شباهت دارد، و دیگر ترانه‌های مشابه، گواهی بر این مدعا هستند که در موسیقی فولکلور هزاره به وفور یافت می‌شوند.

اگرچه اجرای این ترانه‌ها توسط مردان به همراهی سازها سبب گسترش و شناخت این آثار در جامعه شده است، اما هنگامی که این ترانه‌های برخاسته از عواطف زنان توسط مردان در مجالس اجرا می‌شود، به‌دلیل عدم آگاهی از هویت آفرینش‌گر اصلی، تغییرها و تحریف‌های معنایی ایجاد می‌شود. این مسئله حساسیت‌هایی را در جامعه برانگیخته و بخشی از این آثار ارزشمند را به حاشیه رانده است. نمونه‌هایی مانند آهنگ زیبای محلی «بسم الله جان» به زبان پشتو و آهنگ «نصرو جان» از جمله این موارد است.

بانوانی که با سنت‌شکنی به عرصهٔ آوازخوانی قدم گذاشته‌اند، اغلب با واکنش‌های منفی از سوی خانواده و جامعه مواجه شده و طرد شده‌اند. یکی از نمونه‌های این انزوای اجتماعی، مادر میرزا یا «آبی میرزا» است که علی‌رغم استعداد هنری بی‌نظیرش، به‌دلیل فعالیت در عرصهٔ موسیقی با انزوا رو به رو شد.

موسیقی کودکان هزاره

موسیقی کودکان در فرهنگ هزاره به‌عنوان بخشی از میراث شفاهی، کارکردهای چندوجهی دارد. لالایی‌ها که به‌صورت عموم توسط مادران اجرا می‌شوند، نه تنها برای خواباندن کودکان، بلکه برای انتقال عواطف، آرزوهای مثبت و عناصر فرهنگی به کار می‌روند. برای مثال یکی از ترانه‌های کودکانه با عنوان «لُولَی» بوده که دارای ساختار زبانی ساده و تکرارشونده است و با ریتم ملایم و لحن آرامش‌بخش همراهی می‌شود. مضامین این لالایی‌ها اغلب حول محور نور، آرامش، موفقیت و محافظت از کودک می‌چرخد. همچنین استفاده از عناصر بومی مانند «باچی» (فرزند) نشان‌دهندهٔ بستر فرهنگی این آثار است.

نمونه‌ای از سرود کودکانه هزارگی

لولی لولی باچی مه

هردو نور اُقره مه

چراغ توخینه مه

هردو نور دیده مه

باچی از مو کلان شنه

والی بامیان شنه

باچی از مو تاصیل کنه

سواد خود کامل کنه

با نام و با نشان شنه

مراد دل حاصل کنه

لولی لولی باچی مه

هر دو نور اُقری مه

لولو باره مه

هردو نور دیده مه

خاو کو خاو کو آغه

خاو کو خاو کو آغه

آوازخوانان معروف هزاره

صفدر توکلی، آوازخوان محلی افغانستان

صفدر توکلی

صفدر توکلی، در ۱۳۲۰ش، در «یَکَاولَنگ»، یکی از اُلُسوَالِی‌های (شهرستان) ولایت بامیان متولد شد و آوازخوانی را در سن ۱۶ سالگی، شروع کرد. صفدر، در همان نوجوانی با «دَمبُورَه»، از مهم‌ترین آلات موسیقی سنتی هزارگی، آشنا و به آن علاقه‌مند شد. این در حالی است که نوع نگاه و سبک‌زندگی مردم محل، موسیقی و آوازخوانی را در آن زمان در محدودهٔ تابوهای اجتماعی دسته‌بندی می‌کرد. وی ابتدا با مخالفت شدید پدر و خانواده مواجه و آلات موسیقی او چندبار شکسته شد؛ اما او با صدای خوش، نبوغ ذاتی و پشتکار شخصی که داشت، بر همه موانع فرهنگی و اجتماعی فایق آمد و به‌تدریج مورد حمایت و تشویق قرار گرفت. صفدر توکلی، در ۱۳۴۵ش برای شرکت در یک مسابقهٔ کشوری آوازخوانی که توسط وزارت «اطلاعات و فرهنگ» افغانستان ترتیب داده شده بود، به کابل، پایخت افغانستان رفت و بعد از پیروزی در مسابقه، کار خود را در رادیوی افغانستان شروع کرد. همچنین، از طرف وزارت اطلاعات و فرهنگ به‌طور رسمی مأمور شد تا با سفر به‌مناطق مختلف هزاره‌نشین، آهنگ‌های محلی هزارگی را جمع‌آوری کند. او بعد از شهرت در افغانستان، به کشورهای مختلف آسیای میانه، چین، هند و مغولستان سفر کرد و در معرفی موسیقی محلی افغانستان به جهان نقش مؤثر داشت.

صفدر توکلی، خود ترانه می‌سرود و آهنگ می‌ساخت. در نواختن دمبوره چنان مهارت داشت که به اسطورهٔ «دمبوره‌نوازی» در بین نسل خود مشهور شده بود. توکلی از سال ۱۳۶۴ش تا سال ۱۳۷۵ش، سرپرستی گروه هنری وزارت اطلاعات و فرهنگ افغانستان را به عهده داشت. صفدر ۴۰۰ آهنگ مختلف در رادیو و تلویزیون افغانستان، ثبت کرده است. کسب مدال صداقت در موسیقی، چندین جایزهٔ بین‌المللی، دریافت لقب «سلطان دمبوره» افغانستان و کسب مدال‌های افتخار از کشورهای مختلف، از جمله افتخارات صفدر توکلی است. به‌منظور تجلیل از فعالیت‌های هنری صفدر توکلی، اولین جشنوارهٔ فرهنگی «دمبوره»، در تیر ۱۳۹۶ش در مرکز بامیان برگزار و تندیس این هنرمند، به احترام فعالیت‌های ۵۰ سالهٔ هنری او، رونمایی شد.

سبک هنری صفدر توکلی

صفدر، در موسیقی سنتی و محلی هزاره‌ها سبک ویژه‌ای دارد که به «سبک صفدر» مشهور است و به گفتهٔ خود او شامل آهنگ‌های «عاشقانه»، «اعتراضی» و «ملی‌خوانی»، می‌شود. اشعار زیر در یکی از آهنگ‌های صفدر به‌کار رفته که به‌عنوان نماد اتحاد ملی شناخته می‌شود: الگو:آغاز نستعلیق الگو:شعر

الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:پایان شعر

آبه‌میرزا، بانوی آوازخوان افغانستانی

آبه میرزا

نام اصلی آبه‌میرزا، «دل‌آرام» است و به‌نام‌های گل‌اندام و دختر مالستانی نیز از او یاد می‌شود. دل‌آرام فرزند عبدالصمد، از طایفهٔ ملکی دای‌فولاد در قریهٔ «لعلچک»، در ۱۳۱۰ش، در ولسوالی (شهرستان) مالستان ولایت غزنی متولد شد. دل‌آرام در نوجوانی با پسری از روستای نودِه به‌نام محمدامیر ازدواج کرد و صاحب سه فرزند به‌نام‌های میرزاحسین، علی‌حسین و ماه‌گل شد. چون نام فرزند بزرگش «میرزا» بود، او را «آبه میرزا» یا «آبی میرزا» (مادر میرزا) خواندند. با توجه به فرهنگ جامعهٔ سنتی و نبود مدرسه و امکانات آموزشی، آبه‌میرزا مانند دیگر زنان جامعهٔ افغانستان از نعمت سواد محروم بوده است؛ اما پرورش خانوادگی و شرایط محیطی و شخصیتی، از او زنی مبارز، فعال و تلاشگر ساخته بود. آبه‌میرزا از لحاظ شخصیتی زنی آزاده، دلیر، طناز و حاضرجواب بود و از هیچ‌کسی باک نداشت. آبه‌میرزا در ۳۱ سرطان/تیر ۱۳۹۵ش از دنیا رفت و در گورستان «خاک‌ریزگ» نو دِه به خاک سپرده شد.

سبک هنری آبه‌میرزا

آبه‌میرزا سبک یگانه‌ای داشت که بین مردم به «سبک مالستانی» مشهور شده است. سبک مالستانی، بخشی از موسیقی هزارگی است که ریشهٔ کاملاً خراسانی دارد به‌ویژه آن‌که میزان‌های هفت‌ضربی و پنج‌ضربی که در موسیقی خراسان قدیم بوده است، در این موسیقی بسیار یافت می‌شود. میزان‌های پنج‌ضربی در دیگر مناطق و اقوام افغانستان نیز مشاهده نشده است ولی در تاجیکستان، فراوان یافت می‌شود که به آن «فلک» می‌گویند. این نوع میزان در موسیقی سنتی ایران نیز وجود دارد که بازماندهٔ موسیقی خراسان بزرگ است.

چالش‌های آبه‌میرزا برای آوازخوانی

تصویری از آبه‌میرزا در منزلش

فعالیت‌های آبه‌میرزا که بیشتر در محافل خانوادگی و زنانه اجرا می‌شد، علاقه‌مندان زیادی را جذب کرد. برخی از آهنگ‌های آبه‌میرزا در مناطق اطراف پخش شد و شهرت او به‌عنوان یک آوازخوان در منطقه، باعث شد که او به اجبار محل سکونت خود را ترک کند و مدتی آوارهٔ شهر غزنی و ولسوالی جاغوری شود. رفت و آمدهای او در جامعه به‌طور معمول موجب بروز شایعاتی می‌شد که یک بار پای او را به محاکم دولتی باز کرد. این دوبیتی منسوب به او است که در فراق زادگاه‌اش خوانده است. الگو:آغاز نستعلیق

الگو:شعر
الگو:ب
الگو:ب
الگو:پایان شعر
الگو:پایان نستعلیق

آبه‌میرزا، ایامی را در غزنی و کابل محبوس بود. او بعد از زندان، مدتی در کابل زندگی کرد و سپس به «نوده» مالستان برگشت. به روایتی، او بعد از بازگشت مجدد به مالستان به آوازخوانی ادامه داد. طبق روایت دیگر، او با رفتن به زندان و از دست دادن همسر و فرزند، صدایش سوخت و بعد از آن آوازخوانی را کنار گذاشت؛ اما وضعیت زندگی او بسیار سخت بود و به‌همین دلیل اطلاع دقیقی دربارهٔ آثار و چگونگی زندگی‌اش وجود ندارد.

معرفی آبه‌میرزا با صدای صفدرعلی مالستانی

شهرت بیشتر آبه‌میرزا، مدیون صفدرعلی مالستانی، آوازخوان هم‌دوره‌اش است که در ۱۳۹۱ش در کابل فوت کرد. صفدرعلی با صدای نازک خود چنان سبک آبه‌میرزا را تقلید می‌کرد که بسیاری تصور کردند آبه‌میرزا ساخته ذهن خلاق او است. انگیزهٔ صفدرعلی از این کار مشخص نیست؛ اما از آن‌جا که هردو در یک قریه زندگی می‌کردند، ممکن است روابط خانوادگی یا عاطفی میان آنها وجود داشته باشد. به نظر برخی محققان صفدرعلی مالستانی نیز در آغاز کار هنری خود در بهره‌برداری از شهرت آبه‌میرزا بی‌میل نبوده است؛ اما صفدرعلی بعد از شهرت در محافل هنری و راهیابی به رادیو و تلویزیون افغانستان از گمنامی بیرون آمد و از نام خود استفاده کرد. صدای صفدرعلی در جهت این شهرت نقش مؤثری داشت درحدی که با وفات او در ۱۳۹۱ش، دیگران عمر آبه‌میرزا را هم پایان یافته قلمداد کردند. نوارهای کاست به نام آبه‌میرزا وجود دارد که دقیقاً مشخص نیست که او خوانده است یا صدای صفدرعلی مالستانی است.

آبه‌میرزا از نگاه دیگران

تندیس آبه‌میرزا در ماریان

داوود سرخوش از عشق خود در زمان کودکی به صدای آبه میرزا می‌گوید و صدای وی را بسیار سوزناک و مانند درگرفتن آتش در تنور توصیف می‌کند. حفیظ شریعتی نویسنده، آبه‌میرزا را «مادر موسیقی هزاره‌ها» و «الاههٔ شاعران محلی‌سرا» نام داده، در موردش مقاله نوشته و در کتابش نیز از او یاد کرده است. محمدحسین فیاض نویسندهٔ دیگری، او را «زن هنرمند و آوازخوان افسانه‌ای هزاره‌ها» خوانده که سبک مالستانی را به دنیای موسیقی عرضه کرده است. وحید قاسمی از «سبک آبه میرزا» یاد می‌کند و در کتاب «موسیقی اصیل هزاره» نام او را در شمار «هنرمندان نام‌دار و سابقه‌دار موسیقی هزاره» جا داده و در دیدگاه دیگری در تلویزیون طلوع گفته است که اگر آبه میرزا نمی‌بود بخش بزرگی از موسیقی هزاره‌گی وجود نمی‌داشت. کتاب دانش‌نامه هزاره برای آبه میرزا، مدخلی باز کرده و عنوان «دمبوره‌نواز و خواننده» به او داده است. در دانش‌نامه آمده که سبک هنری آبه میرزا مشهور به مالستانی است که صفدر توکلی آن را بال‌وپر داد و بعدها صفدر مالستانی دنبال کرد. فصل‌نامهٔ ادبیات معاصر و کتاب «فرهنگ شفاهی هزاره‌ها» از شریعتی سحر، آبه میرزا را ترانه‌سرا/ دوبیتی‌سرا معرفی کرده و ترانه‌هایی را به نام او نگاشته‌اند.

محتوای ترانه‌ها و آهنگ‌های آبه میرزا

از آبی‌میرزا چند آهنگ محدود در نوارهای کاست، ضبط شد و به یادگار مانده است. محدودیت‌های اجتماعی و فرهنگی در کنار چالش‌های اقتصادی و مالی موجب شد که بسیاری از سروده‌های آبی میرزا ثبت نشود. در سروده‌های آبی‌میرزا شکوِه از ناملایمات اجتماعی و فرهنگی، حس وطن‌دوستی، امید به زندگی و عشق و محبت بیشتر تجلی یافته است.

داوود سرخوش

داوود سرخوش

داوود سرخوش، در ۶ اردیبهشت (ثور) ۱۳۵۰ش، به‌عنوان یازدهمین فرزند خانواده، در قریهٔ «غُجُورباش» از توابع اُلُسوالی (شهرستان) «سَنگتَخت» ولایت دایکندی به دنیا آمد. او در کودکی مادر خود را از دست داد. داوود، تحصیل ابتدایی را به‌شکل سنتی (یادگیری قرآن و دیوان حافظ) نزد پدر خود شروع کرد؛ اما وقتی شرایط آموزش رسمی در ۱۳۵۷ش، فراهم شد در کلاس سوم ثبت‌نام کرد. پس از فراگیری یک کلاس، جنگ در افغانستان فراگیر و داوود مجبور به‌مهاجرت به‌شهر کویتهٔ پاکستان شد. سرخوش به‌دلیل عدم آشنایی با زبان «اُردُو»، مدرسه را از کلاس اول در شهر کویته آغاز کرد و تا دیپلم ادامه تحصیل داد. او در ۱۳۷۷ش از پاکستان به انگلستان و سپس در ۱۳۷۹ش به شهر «وین» اتریش رفت و تاکنون در آنجا زندگی می‌کند. داوود در سال ۱۹۹۵م، با خانم «کبرا نیکزاد» ازدواج کرد که حاصل ازدواج آنها، سه پسر به‌نام‌های صبور، ذوالفقار و یاسر است.

زندگی هنری داوود سرخوش

داوود از برادر بزرگ خود که آوازخوان محلی بود تأثیر زیادی پذیرفت. او «دمبوره‌نوازی» را از برادر بزرگ خود در افغانستان و «هارمونیه» را از «ارباب علی‌خان» در پاکستان یادگرفت. داوود زمانی که ۹ ساله بود، شعر می‌سرود و در ۱۷ سالگی خوانندگی را آغاز کرد. سرخوش، بیشتر به سبک محلی و لهجهٔ هزارگی آواز می‌خواند. درون‌مایه‌های اشعار او موضوعات میهنی است که به پدیدهٔ جنگ، مهاجرت، وحدت ملی و درد و رنج مردم می‌پردازد. داوود سرخوش در کنار تولید آهنگ‌های انفرادی، پنج آلبوم (مجموعه‌آهنگ) رسمی به‌نام‌های «سرزمین من»، «پری جُو»، «سپید و سیاه»، «بازی» و «جنگ و جنون» را منتشر کرده است. او همچنین کنسرت‌های زیادی در کشورهای ایران، استرالیا، نروژ، روسیه، هلند، سوئد و دانمارک اجرا کرده است. در حال حاضر، داود سرخوش به‌عنوان یکی از مشهورترین چهره‌های موسیقی افغانستان شناخته می‌شود. داود سرخوش، در سومین جشنوارهٔ بین‌المللی موسیقی «دف باما» در ۲۰۱۷م در هامبورگ آلمان، جایزهٔ «هنرمند اسطورهٔ افغانستان» را به‌دست‌آورد.

نوآوری داوود سرخوش

داوود سرخوش در آهنگ‌های خود احساسات ملی را بازتاب داده است که میلیونها شهروند افغانستانی در دوران آوارگی آن را تجربه کرده‌اند. یکی از مشهورترین آلبوم‌های سرخوش، «سرزمین من» است که در افغانستان و ایران طرف‌دار زیادی دارد. داوود با این ترانه که در وصف افغانستان سروده شده و از دردهای این کشور و آوارگی مردم آن می‌گوید، بیش از پیش مشهور شده است: سرزمین من الگو:آغاز نستعلیق الگو:شعر

الگو:ب

الگو:پایان شعر

سید انور آزاد

سید انور آزاد در ۱۳۴۸ش در منطقهٔ تَخت ولسوالی (شهرستان) وَرَس از توابع ولایت بامیان در یک خانوادهٔ روستایی متولد شد. سید انور، تحصیلات ابتدایی را در تخت‌ورس سپری کرد. او از کودکی به موسیقی علاقه‌مند بود و با گوش‌دادن به آوازهای صفدر توکلی و سرور سرخوش، به‌مرور زمان به نواختن دمبوره و آوازخوانی روی آورد. او بعد از کودتای حزب دموکراتیک خلق افغانستان در سال ۱۳۵۷ش و گسترش ناامنی در کشور، در سال ۱۳۶۲ش از زادگاهٔ خود مهاجرت کرد و به ایران کوچید و در شهر تهران ساکن شد. سید انور آزاد در ایران به تحصیلات خود ادامه داد و موفق به اخذ دیپلم شد. او در کنار تحصیل، بیشتر اوقات به تمرین موسیقی و آوازخوانی مشغول بود. او در ۲۰ سالگی، به آهنگ‌ها و نغمه‌های سرور سرخوش (آوازخوان و دمبوره‌نواز هزارگی) گرایش داشت. هنرمندانی که استاد سید انور آزاد بوده‌اند عبارت‌اند از: شاه‌عوض از اسماعیلیه‌های بامیان، غلام‌سرور سرخوش، غلام‌سخی بامیانی (بچه میرزاگل)، صفدر توکلی، صفدر خیرعلی و خان‌محمد دلبری. نخستین اجرای او نیز آهنگ مخته‌ای از آن خواننده بود:الگو:آغاز نستعلیق

الگو:شعر
الگو:ب
الگو:ب
الگو:پایان شعر
الگو:پایان نستعلیقآزاد در ۱۳۷۲ش توانست اولین کاسِتِ خود را تحت عنوان «دخترفروشی» ثبت کند. او بعد از آن‌که بر دمبوره مسلط شد، جدا از سبک‌های سرور سرخوش، کاست‌های بی‌شماری ثبت کرد. برخی گفته‌اند وی در یک نشست دوازده کاست هم ثبت کرده است. او در طول دوران مهاجرت در ایران در شهرهای مختلف آن کشور از جمله تهران، مشهد، اصفهان و شیراز کنسرت اجرا کرده است. سید انور در جوانی ازدواج کرد و دارای شش فرزند دختر و یک پسر است. آزاد در ۱۳۸۳ش به کابل برگشت و در آن شهر به فعالیت‌های هنری خود ادامه داد. او در داخل کشور فرصت بیشتری برای آفرینش هنری دارد و در طی ده سال اخیر منتهی به ۱۳۹۵ش توانسته بیش از صد آهنگ را در استودیوهای کابل به ثبت برساند.

آزاد در بین سال‌های ۱۳۸۹–۱۳۹۵ش. سفرهای کاری به برخی از کشورهای همسایه داشته که در آن‌ها اجرا در فضاهای متفاوت را تجربه کرده است. از جمله کنسرت دمبوره در شهر آلماتی کشور قزاقستان و جشنوارهٔ موسیقی در شهر کویتهٔ پاکستان. آزاد علاوه‌بر اجرای دمبوره و آوازخوانی هزارگی در نقاط مختلف شهر کابل و دیگر مناطق کشور، در جشنواره‌ها و کنسرت‌های بسیاری در افغانستان برنامه اجرا کرده است. از جمله اجرای برنامه در چندین دورهٔ جشنوارهٔ راه ابریشم در شهر بامیان؛ کنسرت‌های موسیقی در کابل و اجرای مشترک با استاد صفدر توکلی، علی دریاب بندری، میرچمن سلطانی و عبدالوهاب ناصری؛ اجرا در تلویزیون‌های ملی و خصوصی شهر کابل.

چالش‌های موسیقی هزارگی

موسیقی هزارگی به‌عنوان بخشی از میراث فرهنگی، در حال‌حاضر به با چالش‌های ساختاری و محتوایی متعددی رو به‌ رو است. این هنر اگرچه در عرصهٔ محلی و قومی توفیقاتی داشته، اما یک ابزار تحول‌بخش اجتماعی و فرهنگی نیست. موسیقی هزارگی به‌طور عمده بر انعکاس ظواهر فرهنگی و تجربیات فردی متمرکز شده و از نقش آفرینندگی و جهت‌دهی اجتماعی بازمانده است. این موسیقی کمتر به مفاهیم کلان مانند عدالت، صلح، وحدت ملی و پیشرفت جامعه پرداخته و در نتیجه، نتوانسته تأثیر عمیقی بر نگرش و رفتار مخاطبان در سطح ملی بگذارد.

• ضعف در پردازش مضامین معنوی و ارزشی: اشعار به کار رفته در موسیقی هزارگی بیشتر فاقد عمق معنوی و ارزشی است. در این اشعار به جای پرداختن به مفاهیم انسانی و اخلاقی، بر توصیف روابط سطحی تکیه شده است. این ضعف محتوایی باعث کاهش ماندگاری و تأثیرگذاری آثار موسیقایی مردم هزاره شده است.
• غفلت از نقش آیینی و هویتی: موسیقی هزارگی نتوانسته است به‌طور مناسب به بازتاب آیین‌ها، ارزش‌ها و هویت قومی-ملی بپردازد. این غفلت باعث شده تا این هنر نتواند به‌عنوان یک رسانهٔ قدرتمند در تقویت حس تعلق و همبستگی اجتماعی عمل کند.
• انزوای زبانی: استفادهٔ انحصاری از لهجه‌ها و سازهای محلی بدون توجه به زبان و سبک مشترک ملی، باعث انزوای موسیقی هزارگی شده است. این امر موجب شده تا این هنر نتواند با مخاطبان گسترده‌تر ارتباط برقرار کند و در عرصهٔ ملی مطرح شود.
• کاستی در نوآوری: موسیقی هزارگی در برخی موارد نتوانسته است با تحولات اجتماعی و فرهنگی همگام شود و به نیازهای نسل جدید پاسخ دهد. فقدان نوآوری در فرم و محتوا باعث شده تا این هنر نتواند جذابیت لازم را برای جوانان حفظ کند.

کتاب‌شناسی موسیقی هزارگی

موسیقی اصیل هزاره نام کتاب پژوهشی از وحید قاسمی، آوازخوان، نوازنده، آهنگ‌ساز و پژوهشگر موسیقی مشهور افغانستان بوده که در ۱۳۹۶ش در کابل منتشر شده است. این اثر به تحلیل مفاهیم تخصصی از جمله اصطلاح خاص «رَفت» به‌عنوان معادل ملودی و ساختارهای نغمگی اختصاص دارد. مؤلف در این کتاب به بررسی سازهای سنتی از جمله دمبوره و نقش آن در فرهنگ موسیقایی مردم هزاره پرداخته است.

بخش‌های قابل توجهی از کتاب به بررسی ژانرهای مختلف مانند «مخته‌سرایی» به‌عنوان مرثیه‌خوانی، «لالایی‌ها» و «ترانه‌های کودکان» اختصاص یافته است. همچنین موسیقی در آیین‌ها و رسوم مردم هزاره از جمله مراسم عروسی با محوریت بخش‌هایی مانند «اخوچی»، «الخوم پوفی»، «غمبر» و «پیشپو» تحلیل شده است. قاسمی به نقش بانوان هزاره در حفظ ترانه‌های محلی و نیز سرودهای کهن هزارگی مانند دیدو به‌عنوان بخشی از میراث شفاهی اشاره می‌کند. این اثر به‌عنوان یک مرجع علمی، گامی مهم در جهت مستندسازی و حفظ میراث موسیقایی هزاره محسوب می‌شود.

خطر زوال موسیقی هزارگی

به نظر برخی از محققان موسیقی اصیل هزاره‌ها در مناطق مرکزی با خطر فراموشی رو به رو است. از میان سازهای سنتی شامل دمبوره، غیچک، دایره، چنگ و زیربغلی، تنها دو ساز دمبوره و زیربغلی تا حدی باقی مانده است. ژانرهای موسیقایی نظیر پیشپو، غومبور، اخوچی، بولبی و دیدو که تا دو دههٔ پیش از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بود، امروزه به حاشیه رانده شده است. صفدر توکلی، هنرمند برجستهٔ موسیقی هزارگی معتقد است که این هنر در حال افول است و نسل جوان با میراث موسیقایی گذشته بیگانه شده‌اند.

برخی کارشناسان عوامل متعددی از جمله تغییر ذایقهٔ موسیقایی جوانان بر اثر مهاجرت، تعامل‌های فرهنگی با کشورهای منطقه و جهان، بی‌توجهی نهادهای فرهنگی، کم‌تفاوتی نخبگان محلی و مخالفت جریان‌های سنتی به‌ویژه عالمان دین را در این روند تأثیرگذار می‌دانند. در حالی که تا دو دهه پیش مراسم فرهنگی و اجتماعی با اجرای موسیقی اصیل هزارگی همراه بود، اکنون جای آن را فرمت‌های موسیقایی خارجی گرفته است. این تغییر الگوی فرهنگی، ادامهٔ حیات موسیقی سنتی هزاره را با چالش جدی مواجه کرده است.

منابع

• احمدزاده، کاوه، «معمای آبه‌میرزا»، سایت روزنامه هشت صبح، تاریخ درج مطلب:۳۱ تیر ۱۳۹۸ش.
• احمدی، یوسف، «بازنمایی ایدئولوژی قومی و ملی در موسیقی داود سرخوش»، وب‌سایت یاداشت‌های دوستان، تاریخ بازدید: ۷ دی ۱۴۰۱ش.
• افشار، «زندگی‌نامهٔ داوود سرخوش»، وبلاگ علی افشار، تاریخ درج مطلب: ۸ فروردین ۱۳۹۷ش.
• «با هم بشنویم؛ شب‌های بی‌ترانه نمانه، با صدای داوود سرخوش»، وب‌سایت آی‌فیلم ۲، تاریخ درج مطلب: ۱۹ مهر ۱۴۰۱ش.
• «بررسی تاریخی، اجتماعی و فقهی موسیقی در جامعه اسلامی»، وب‌سایت تبلور اندیشه، تاریخ بازدید: ۱۴ شهریور ۱۴۰۴ش.
• «بیوگرافی سید انور آزاد»، وب‌سایت بست بیوگرافی، تاریخ درج مطلب: ۳۱ اردبهشت ۱۳۹۸ش.
• «تاریخچهٔ مختصر دمبوره»، وب‌سایت هفته‌نامهٔ جادهٔ ابریشم، تاریخ درج مطلب: ۹ تیر ۱۴۰۳ش.
• جعفری، رحیم، «ویژگی‌های سبکی آلبوم گل بادام»، سایت خانه ادبیات افغانستان، تاریخ درج مطلب: تابستان ۱۳۹۲ش.
• «چرا ترانهٔ سرزمین من ماندگار شد؟»، خبرگزاری ایسنا، تاریخ درج مطلب: ۲۶ مرداد ۱۴۰۰ش.
• خاوری، محمدجواد، دوبیتی‌های عامیانهٔ هزارگی، تهران، عرفان، ۱۳۸۲ش.
• «داوود سرخوش»، خبرگزاری مهاجر، تاریخ درج مطلب: ۲۳ خرداد ۱۴۰۱ش.
• «داوود سرخوش برندهٔ جایزهٔ اسطورهٔ موسیقی افغانستان شد» وب‌سایت رشد نیوز، تاریخ درج مطلب: ۲۶ آبان ۱۳۹۶ش.
• «داوود سرخوش خوانندهٔ آهنگ مشهور سرزمین من را بیشتر بشناسید» وب‌سایت آی‌فیلم ۲، تاریخ بازدید: ۷ دی ۱۴۰۱ش.
• «درگذشت قدیمی‌ترین خواننده زن افغانستان»، خبرگزاری پیام آفتاب، تاریخ درج مطلب: ۲ مرداد ۱۳۹۵ش.
• «دمبوره‌ام را که سور می‌کردم، بسیار قشنگ معلوم می‌شد»، وب‌سایت جادهٔ ابریشم، تاریخ درج مطلب: ۱۶ اردیبهشت ۱۳۹۹ش.
• «دمبوره نامه»، وب‌سایت کابلستان، تاریخ بازدید: ۱۲ شهریور ۱۴۰۴ش.
• «دمبوره هزارگی صبای گاه آمدم ده خانه تو»، وب‌سایت یوتیوب، تاریخ بازدید: ۱۴ شهریور ۱۴۰۴ش.
• دهخدا، فرهنگ فارسی دهخدا، ذیل واژهٔ طنبار، وب‌سایت واژه یاب.
• رهیاب (بلخی)، حسین، «آبه‌میرزا»، دانشنامه هزاره، کابل، بنیاد دانشنامه هزاره، ۱۳۹۷ش.
• رهیاب (بلخی)، حسین، «آزاد، سید انور»، در دانشنامهٔ هزاره، کابل، بنیاد دانشنامهٔ هزاره، ۱۳۹۹ش.
• «زندگی‌نامهٔ مفاخر موسیقی هزارگی»، وب‌سایت انجمن فرهنگی تکوین، تاریخ بازدید: ۳ بهمن ۱۴۰۱ش.
• «زندگی‌نامه و آثار هنری داود سرخوش، هنرمند محبوب کشور»، وبلاگ امید، تاریخ درج مطلب: ۳۱ خرداد ۱۳۹۲ش.
• سرور، الهه، «نگاهی به موسیقی هزارگی»، وب‌سایت رادیو نوروز، تاریخ درج مطلب: ۲۱ فروردین ۱۴۰۰ش.
• «سومین جشنواره دمبوره در بامیان برگزار شد»، وب‌سایت روزنامهٔ افغانستان ما، تاریخ درج مطلب: ۲ مهر ۱۳۹۸ش.
• «سیدانور آزاد»، وب‌سایت آبادیس، تاریخ بازدید: ۱۶ بهمن ۱۴۰۱ش.
• «صفدر توکلی سلطان دمبوره و گل زمان بابای موسیقی پشتو معرفی شدند»، وب‌سایت آی فیلم دو، تاریخ درج مطلب: ۷ اسفند ۱۳۹۹ش.
• عظیمی، شریف، «فرهنگ هزارگی؛ نگاهی به کاستی‌های محتوایی در موسیقی هزارگی»، وب‌سایت اکنون، تاریخ درج مطلب: ۱۱ خرداد ۱۴۰۴ش.
• قاسمی، وحید، موسیقی اصیل هزاره، کابل، رادیوتلویزیون ملی، ۱۳۹۶ش.
• کاظمی، عاطفه، «دوبیتی‌های هَزارگی، گنجینهٔ ادبیات فولکلوریک دری»، وب‌سایت موزهٔ نسخ خطی و آثار هنری و فرهنگی، تاریخ بازدید: ۱۴ شهریور ۱۴۰۴ش.
• لعلی، رضا، «سرور سرخوش؛ صدایی از قلب هزاره‌جات»، وب‌سایت جادهٔ ابریشم، تاریخ درج مطلب: ۲۵ تیر ۱۳۹۶ش.
• «متن آهنگ افغانی به‌نام سرزمین من»، وب‌سایت دلگرم، تاریخ بازدید: ۷ دی ۱۴۰۱ش.
• موسوی، سیدعسکر، هزاره‌های افغانستان، ترجمهٔ عزیز طغیان، قم، اشک یاس، ۱۳۷۹ش.
• «موسیقی محلی بامیان در آستانهٔ فراموشی»، وب‌سایت شبکهٔ اطلاع‌رسانی افغانستان، تاریخ درج مطلب: ۲۴ دی ۱۳۹۰ش
• «میر چمن خلیفه کماز»، وب‌سایت آپارات، تاریخ بازدید: ۱۴ شهریور ۱۴۰۴ش.
• «نابودی موسیقی محلی در هزاره جات»، وب‌سایت هزاره اینترنشنال، تاریخ بازدید: ۱۲ شهریور ۱۴۰۴ش.
• «هنر اعتراض در زندگی دل‌آرام»، وب‌سایت صدای شهروند، تاریخ درج مطلب: ۲۱ سنبله ۱۴۰۲ش.