پیش‌نویس:موسیقی قوم هزاره

موسیقی مردم هزاره؛ دانش و مهارت آوایی بیان احساسات و اندیشه‌ها در میان مردم هزراه‌.

موسیقی مردم هزاره از پیشینۀ غنی و تاریخی برخوردار است که در بافت فرهنگی و اجتماعی این قوم ریشه دوانده است. این موسیقی با ساختار ملودیک مبتنی بر سه تا چهار پرده و استفاده از سازهای اصیل همچون دمبوره و غیچک، هویت فرهنگی هزاره‌ها را نمایان می‌سازد.

نقش زنان در خلق ترانه‌های محلی و حفظ سبک‌های کهنی همچون دویی و مخته‌سرایی بسیار حائز اهمیت است، اگرچه فعالیت هنری آنان با چالش‌های اجتماعی مواجه بوده است.

مراسم آیینی مانند عروسی و خواستگاری با اجرای رقص‌ها و نغمه‌های خاصی همراه است که همبستگی اجتماعی را تقویت می‌کند. هنرمندان برجسته‌ای چون صفدر توکلی و داوود سرخوش با خلق آثاری ماندگار، نقش بسزایی در احیاء و معرفی این موسیقی به جهان ایفا کرده‌اند.

پیشینه موسیقی مردم هزاره

ریشه‌های کهن و تمدن باستانی

پیشینۀ موسیقی در میان مردم هزاره، با توجه به شواهد تاریخی موجود، از دیرباز با حیات فرهنگی و اجتماعی آنان پیوندی ناگسستنی داشته است. وجود تمدن‌های کهن در مناطق مرکزی افغانستان، معروف به هزاره‌جات، این انگاره را تقویت می‌کند که هنر به طور عام و موسیقی به‌طور خاص، از جایگاه و اعتبار والایی در این جغرافیا برخوردار بوده است.

شاهد تاریخی مهم بر دیرینگی و رونق موسیقی در این منطقه، کشف یک لوحۀ سنگی کهن است که در بالای تندیس بودای یامیان (در منطقه هزاره‌نشین) قرار داشته و نقش دو بانوی موسیقیدان را در حال نواختن ساز کهن «چنگ» یا «هارپ» به تصویر می‌کشد.

پیوند با حوزه فرهنگی خراسان و مقام‌های اصیل

از دیدگاه پژوهشگران حوزۀ موسیقی، موسیقی هزارگی بخشی از حوزۀ فرهنگی گسترده‌تر موسیقی خراسان بزرگ محسوب می‌شود که دارای شبکه‌ای از مقام‌ها و دستگاه‌های مختلف است. بسیاری از این مقام‌ها اصالت خود را در طول سده‌ها حفظ کرده و به عنوان میراثی فرهنگی انتقال یافته‌ است.

تحولات تاریخی و نقش اجتماعی–سیاسی

بر اساس مطالعات تاریخ‌پژوهان، برخی از این مقام‌ها ریشه در رویدادهای تاریخی خاص دارند؛ برای نمونه، مقام «مَخته» به عنوان نمادی هنری از دورۀ مقاومت مردم هزاره در برابر هجوم امیر عبدالرحمان و پیامدهای تلخ آن دوره پدید آمده است.

موسیقی هزارگی در دهه‌های چهل و پنجاه خورشیدی عصر نوینی را تجربه کرد که طی آن خوانندگان و موسیقیدانان این قوم توانستند حجم قابل توجهی از آثار موسیقایی خود را در رسانۀ ملی افغانستان به ثبت برسانند و آن را به مخاطبان گسترده‌تری معرفی کند.

نخستین ضبط‌های رسمی موسیقی هزارگی در رادیو کابل

پیش از دوران ضبط، موسیقی هزاره‌ها به شیوۀ شفاهی و سینه‌به‌سینه انتقال می‌یافت. اجراها به‌طور عمده در محافل خصوصی و مراسم محلی صورت می‌گرفت و هنرمندان به‌صورت گمنام فعالیت داشتند. نخستین ضبط رسمی این موسیقی در ۱۳۴۵ش با انتشار آگهی دولتی برای شناسایی هنرمندان آغاز شد. هنرمندان مناطق مختلف برای آزمون به کابل دعوت شدند و آثار برگزیدگان در استودیوهای رادیو ملی ضبط شد. این اقدام منجر به حفظ و انتشار بخشی از میراث موسیقایی مردم هزاره شد که پیش از آن در معرض فراموشی قرار داشت.

چالش‌های معاصر و احیای نوین

در پی تحولات سیاسی پس از کودتای سال ۱۳۵۷ش، موسیقی در میان جامعۀ هزاره نقش تازه‌ای به‌عنوان یک رسانۀ بیدارکننده و افزایش دهندۀ آگاهی سیاسی ایفا کرد. در این مقطع، گونه‌ای خاص به نام «موسیقی مقاومت» با درونمایه‌های اجتماعی و سیاسی خلق شد.

دوران چهار دهه جنگ و مهاجرت گسترده، تأثیرات محدودکننده‌ای بر ادامۀ حیات طبیعی موسیقی محلی هزاره‌ها گذاشت و فرآیندهای تولید و انتقال آن را با چالش مواجه ساخت.

با این وجود، نسل جوان مردم هزاره در دو دهۀ اخیر گرایش قابل توجه به احیا و بازخوانی موسیقی محلی نشان داده است. برگزاری منظم جشنواره‌های مختلف موسیقی محلی از جمله جشنوارۀ دمبوره در ولایت بامیان به‌عنوان کانون فرهنگی هزاره‌جات، گامی در جهت نهادینه‌کردن و ترویج این هنر اصیل محسوب می‌شود.

پویایی و مقاومت در حفظ میراث موسیقایی

امروزه جامعه هزاره در راستای صیانت از میراث فرهنگی و موسیقی اصیل خود تلاش می‌کند. نمونۀ بارز این تلاش‌ها، حفظ و انتقال سینه‌به‌سینۀ کهن‌ترین سبک موسیقی بومی این قوم به نام «دویی» است. این سبک موسیقایی کهن، تا به امروز به همت پیشکسوتان عرصۀ موسیقی و نیز برخی از نسل جوان علاقه‌مند، در خاطره جمعی مردم زنده نگه داشته شده و در محافل مختلف به اجرا درمی‌آید.

ویژگی‌های ساختاری موسیقی هزاره

موسیقی هزاره‌ها دارای خصوصیات ظریف، پیچیده و ویژه‌ای است که آن را به پدیده‌ای منحصربه‌فرد تبدیل کرده است. به باور پژوهشگران به احتمال زیاد برای تمامی آهنگ‌ها و قطعات موسیقی فولکلور هزاره، نمی‌توان مانندی در دیگر مناطق یافت. این قطعات به‌طور عمده بر ساختاری متشکل از تنها سه تا چهار پرده موسیقایی شکل گرفته‌ است. پژوهشگران ایجاز تعداد نتها و پرده‌ها در ساختار قطعات موسیقی هزاره را دلیل بر اصالت این آثار هنری می‌دانند.

این موسیقی با فرم‌های تثبیت‌شده و توسعه‌یافتۀ موسیقی کلاسیک، از جمله دستگاه‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی و نیز با راگاهای نظام موسیقایی کلاسیک هندی تطابق کامل ندارد و این امر نشان‌دهندۀ استقلال این موسیقی است.

عوامل هویت‌ساز در موسیقی هزاره

به نظر پژوهشگران حوزۀ موسیقی وجود لهجه‌ها، کشش‌های خاص و هجاهای آوایی و موسیقایی منحصربه‌فرد، مهم‌ترین عوامل تثبیت‌کنندۀ هویت هزارگی در آهنگ‌ها است. این ویژگی‌ها، موسیقی این قوم را هم از موسیقی مناطق همجوار و هم از موسیقی نواحی دوردست متمایز و به‌روشنی قابل تشخیص می‌سازد.

شباهت‌های ظاهری و تحلیل تطبیقی

در موسیقی هزاره، با وجود دارابودن خصوصیات ویژۀ ملودی‌ها، برخی شباهت‌های ظاهری با موسیقی بومی کشورهایی همچون چین و نیز مناطق مرزی همجوار به نظر می‌رسد. محققان دلیل این شباهت را در کاربرد پرده‌های مشابه در قالب‌هایی نزدیک به راگاهای هندی همچون «مالکونس»، «بهوپالی» و همچنین در بهره‌گیری از هنرهای موسیقایی مشترک می‌دانند.

از سوی دیگر، در حرکت ملودیک (رفت و برگشت) بسیاری از آهنگ‌های هزاره، مایه‌های متعلق به دستگاه‌های ایرانی همچون شور، راست، نوا و گوشه‌هایی مانند اصفهان و دشتی دیده می‌شود. در پاره‌ای از این آهنگ‌ها، حال و هوای مقام چهارگاه که به «تاته-بهیرو» در موسیقی هندی نزدیک است، نیز به گوش می‌رسد. همچنین برخی از این نغمه‌ها به شیوه‌ای بومی با راگاهای هندی دیگری چون «مکه ملیار»، «درگه»، «بهاری» و «هندول» هم‌خوانی‌هایی دارد.

محققان این شباهت‌ها را به‌طور عمده محدود به کاربرد و اجرای پرده‌های مشابه بر روی گام‌های (اسکیل‌های) یکسان می‌دانند و معتقدند که برای تطابق واقعی فرم‌ها و سبک‌های مختلف موسیقی، صرف همخوانی پرده‌ها کافی نیست.

رفت (سبک) موسیقی هزاره‌ها

در موسیقی سنتی هزاره‌ها، اصطلاح «رَفت» به‌عنوان یک مفهوم کلیدی، به‌معنای لحن، آهنگ، نغمه و یا ملودی خاص به کار می‌رود. این واژه در بستر فرهنگی و موسیقایی این قوم، نقش اساسی در شناسایی و تفکیک آرایه‌ها و گونه‌های مختلف نغمگی دارد.

همان‌گونه که در مناطق شمالی افغانستان، اصطلاح رایج برای اشاره به اکثر آهنگ‌ها و نغمه‌ها، واژه «ساز» است (مانند: ساز بچه رحمان، ساز پایه قیران) و در منطقۀ بادغیس از واژه «صوت» برای این منظور استفاده می‌شود (مانند: صوت اسحاق)، در موسیقی بومی هزاره‌ها نیز واژه «رَفت» کاربرد مشابهی دارد و به‌عنوان چتری مفهومی برای طبقه‌بندی ملودی‌ها به کار می‌رود.

نام‌گذاری و هویت‌یابی رفت‌ها

هر یک از این رفت‌ها در سنت موسیقایی هزاره‌ها، دارای هویتی مستقل و مشخص است که به‌طور عمده توسط مردم نام‌گذاری شده‌ است. شیوه نام‌گذاری این نغمه‌ها به‌طور عموم بر دو محور اصلی استوار گردیده است:

1.  انتساب به نام مناطق جغرافیایی: بسیاری از این رفت‌ها به نام مناطق، ولایات یا روستاهای خاص هزاره‌نشین نامیده شده‌ است که می‌تواند نشان‌دهندۀ خاستگاه آن نغمه یا محبوبیت و شیوع آن در آن منطقه باشد.
2. انتساب به نام آوازخوانان و اجراکنندگان: در مواردی دیگر، این نغمات به نام خوانندگان مشهور یا نوازندگان چیره‌دستی که در اجرا و اشاعه آن نقش بسزایی داشته‌ نام‌گذاری شده‌ است. این عمل، ضمن ادای احترام به هنرمندان، به ماندگاری نام آنان در حافظه تاریخی و فرهنگی مردم کمک شایانی کرده است.

این شیوه نام‌گذاری باعث ایجاد یک سیستم طبقه‌بندی طبیعی در میان مردم شده و به غنای فرهنگ شفاهی، تقویت حس هویت جمعی و تعلق خاطر به میراث موسیقایی کمک کرده است.

سازهای‌‌‌ موسیقی هزاره

دَمبوره

نام‌گذاری دمبوره

نام‌گذاری ساز دمبوره ریشه در زبان‌شناسی تاریخی دارد. واژهٔ دمبوره از ترکیب دو جزء «دُم» و «بَرّه» تشکیل شده است که به‌دلیل شباهت ظاهری ساز به دُم بره، این نام را بر آن نهاده‌اند. در متون کهن، صورت اصلی این واژه «دُنْبَره» ثبت شده که به مرور زمان و در گویش محلی به «دَمبوره» تبدیل شده است. همچنین در فرآیند معرب‌سازی، این واژه در متون قدیمی به صورت «طُنْبور» وارد زبان عربی شده است. این ساز در گسترهٔ جغرافیایی وسیعی با نام‌های هم‌خانواده‌ای نظیر دُمبیره در میان اوزبکان، تمبوری در هند و تامپورا در مناطق بالکان شناخته می‌شود که همگی نشان از ریشه‌ای مشترک و کهن دارد.

پیشینه و گستره جغرافیایی

دَمبوره از کهن‌ترین سازهای زهی-زخمه‌ای در سرزمین هزاره‌ها و کشورهای همجوار نظیر ازبکستان، ترکمنستان، تاجیکستان، چین و برخی از مناطق آسیای مرکزی به شمار می‌رود. این ساز، نمادی از پیوندهای فرهنگی و تاریخی گسترده در منطقه محسوب می‌شود.

ساختار و ویژگی‌های فنی

دمبوره دارای دو سیم (تار) است و برخلاف بسیاری از سازها، تقسیمات پرده‌ها بر روی دسته آن مشخص نیست. نوازنده با مهارت و تجربه، جایگاه پرده، نیم‌پرده و حتی ربع‌پرده را در فواصل معین روی دسته ساز شناسایی و احساس می‌کند. این ویژگی، نواختن دمبوره را به هنری مبتنی بر شناخت عمیق موسیقایی و ظرافت حسی تبدیل می‌کند.

کوک و تنظیم سیم‌ها

سیم‌های این ساز به این ترتیب کوک می‌شوند:  

• سیم اول (زیر) روی پرده «تونیک» یا «کهرچ» (معادل نت «دو» یا «ر» در موسیقی کلاسیک)  
• سیم دوم (بم) با توجه به پرده برجسته در مقام موردنظر، معمولاً چهار پرده پایین‌تر از سیم اول، روی نت «سل» (Pa) یا «فا» (Ma) کوک می‌شود.  

این کوک باعث ایجاد فاصله چهارم یا پنجم بین دو سیم می‌شود که پایه‌ای برای ساخت ملودی‌های خاص موسیقی هزاره است.

اجزای تشکیل‌دهنده دمبوره:

1. کاسۀ دمبوره: که به لهجه هزارگی «کَسقاغ» نامیده می‌شود؛  
2. دسته: محل قرارگیری سیم‌ها و اجرای پرده‌ها توسط نوازنده؛  
3. ته سری (گلو): در قسمت بالایی دسته و حدود ۱۰ سانتیمتر پس از گوشی‌ها قرار دارد. سیم‌ها توسط یک رشته در این قسمت محکم می‌شوند؛  
4. گوشک‌ها: که تارها را در آن می‌پیچند؛
5. خَرک: چوب نازکی روی کاسه که سیم‌ها را از سطح کاسه جدا نگه می‌دارد؛  
6. دمچی: قطعه‌ای چوبی یا فلزی در لبه پایینی کاسه که یک سر سیم به آن متصل می‌شود.

اهمیت و جایگاه دمبوره در فرهنگ مردم هزاره

• دمبوره جایگاه محوری در فرهنگ مردم هزاره دارد و در کنار سایر آلات موسیقی سنتی مانند غیچک، دایره، چنگ و سُرنی، نقش مهمی در مناسبات جمعی ایفا می‌کند.
• در سبک زندگی هزاره‌ها، دمبوره در مناسبت‌های مختلف حضوری فعال دارد. در مراسم شاد مانند عروسی‌ها و جشن‌های محلی و ملی مانند نوروز، نوای این ساز به شادی و رقص جمعی همراهی می‌کند. در آیین‌های سوگواری نیز با اجرای مقام‌های خاص، به بیان احساسات جمعی کمک می‌کند.
• از نظر تاریخی، دمبوره به‌عنوان بخشی از میراث موسیقایی منطقۀ خراسان بزرگ شناخته می‌شود. این ساز در ادوار مختلف، تغییرات و تحولاتی را تجربه کرده اما همواره در زندگی مردم هزاره حضوری پایدار داشته است.
• در دوران معاصر، آموزش و اجرای دمبوره در قالب برنامه‌های فرهنگی و جشنواره‌ها تداوم یافته است و این ساز به‌عنوان بخشی از هویت فرهنگی مردم هزاره، در انتقال ارزش‌های فرهنگی و انسجام اجتماعی این قوم نقش اساسی دارد.
• کارکردهای دمبوره در زندگی مردم هزاره نشان می‌دهد که موسیقی مردم هزاره به‌عنوان یک پدیده فرهنگی، با سایر جنبه‌های زندگی اجتماعی این قوم پیوندی ناگسستنی دارد.

ناصر خسرو بلخی در شعر ذیل اهمیت دمبوره در زندگی مردم هزاره را به تصویر کشیده است:

بسی کردم گه و بیگه نظاره

ندیدم کار دنیا را کناره  

هزاران قول خوب و راست باریک

ازو یابند چون تار هزاره

تحولات دمبوره هزارگی در دوران معاصر

دوره پیش از نسل‌کشی‌توسط‌ امیر‌ عبدالرحمان‌

اطلاعات مکتوب کمی از این دوره در دسترس است. در این دوره موسیقی به شیوه سینه به سینه انتقال می‌یافت و بر اساس روایات، هنرمندانی مانند علی‌مردان هزاره در این دوره فعالیت داشتند. مقام‌های هزارگی و جمشیدی از بازماندگان این دوره محسوب می‌شوند.

دوره پس از نسل‌کشی

این دوره کاز از ۱۲۸۰ش آغاز می‌شود، محتوای موسیقی هزاره به سمت غم‌نامه‌سرایی تغییر پیدا کرد و مقام‌هایی مانند مخته به وجود آمد. با وجود آسیب‌های اجتماعی، تنوع سبکی و کوک‌های مختلفی در مناطقی مانند دایکندی وجود داشت. بسیاری از هنرمندان این دوره مانند برگد اسحاق، حیدر ارزگانی، نوروز کیانی، فرامرز کجکی پروانی، علی‌‎مراد کیانی، آجه‌گک بلخی،جمعه‌گل بدخشی، میرحسن بیگ، سید علم‌شاه، قربان سمنگانی، علی‌‎حیدر اشترلی، غلام‌سخی سیغانی، عبدالاحمد دندغوری، اسحاق شارستانی، احمدعلی ترکمنی، جهانگیر شیخ‌علی، برات‎ قاسم لولنجی و شاداب پارسایی به‌صورت گمنام فعالیت کردند.

دوره ضبط دمبوره

با آغاز به کار رادیو در دهۀ 1340ش موسیقی هزارگی جنبۀ رسمی‌تر یافت. هنرمندانی مانند صفدر توکلی و سرور سرخوش آثار خود را ضبط کردند. این دوره باعث تبادل سبک‌ها و گسترش موسیقی در میان مردم شد و خوانندگاه محلی مانند شاه‌عوض بامیانی، غلام‌سخی بامیانی، صفدر مالستانی، معلم امان جاغوری، آبه ‎میرزا، فیروزه بامیانی، نجم‎ الدّین فرخاری، قدیر کریمی و سید ماکوله لولنجی با انتشار آثار خود در قالب «فیته» (نوار کاست) در میان مردم جا بازکردند.

دوره جنگ‌های داخلی

این دوره با محدودیت‌های شدید برای موسیقی همراه بود. هنرمندان تحت پیگرد گروه‌ها و شبه‌نظامیان محلی قرار گرفتند و برخی مانند سرور سرخوش کشته شدند. با این وجود، گروه‌هایی مانند «گروه هنری موسیقی ملیت هزاره» در کابل به فعالیت پرداختند و موسیقی اعتراضی شکل گرفت.

دوره جمهوری جمهوری اسلامی افغانستان

پس از 1381ش، فضای به‌طور نسبی بازتر فرهنگی موجب احیای موسیقی هزارگی شد. تأسیس آموزشگاه‌ها، تشکیل گروه‌های موسیقی و برگزاری جشنواره‌هایی مانند جشنوارۀ دمبوره در بامیان و گل بادام در دایکندی، به توسعه و نهادینه‌شدن این موسیقی کمک کرد.

دمبوره نامه

دمبوره نامه عنوان یک مثنوی بلند از ابوطالب مظفری است که در آن دمبوره را به‌عنوان روای همیشگی شادی و غم‌های زندگی مردم هزاره مخاطب قرار داده و از تاریخ نسل‌کشی این مردم گفته است. بخشی از این مثنوی بلند در ذیل آمده است:

بيا دمبوره بي تو ام دم بريد

هجوم خزان شاخ و برگم بريد

زآتش تب ارغواني بيار

کهن نغمه‌ای باميانی بيار

که تا سردهم قصه‌ای نام و ننگ

بسوزم رگ و ريشه‌اي خاروسنگ

بيا دمبوره قصه‌ای ساز کن

سري عقده‌های کهن باز کن

بخوان مخته‌ای از بهار و خزان

به اسطوره‌ای کوه چهل دختران

بيا پخته کن اين گل خام را

بزن پنجه‌های دل آرام را

چو شب کرد آهنگ نابوديت

بر آور ز دل لحن داوديت

بيا امشب آهنگ ديگر بزن

کمي هم به آئين صفدر بزن

بزن تا دو دست ريا رو شود

که ايمان من آهنين خو شود

من امشب ز رنگ و ريا خسته‌ام

ز تسبيح و تيغ و طلا خسته‌ام

من اين زهر از جام دين خورده‌ام

ز فتوا فروشان کمين خورده‌ام

بيا دمبوره سینه تنگ آمده

شب اين بار با هفت رنگ آمده

صدای تو يعنی زمين تنگ نيست

مدام آسمان طاق يک رنگ نيست

تو يعنی که نور صدا زنده است

خدا زنده است و صدا زنده است

غیچک

ریشه‌شناسی و پیشینه تاریخی

واژۀ «غبیک» که ریشه‌ای ترکی دارد، به‌معنای «آواز با گریه» است و به احتمال زیاد اشاره به لحن غمگین و جاندار این ساز دارد. ساز غیچک در آثار تاریخی برجای‌مانده از دورۀ ساسانی و ادوار پس از آن مشاهده شده است که نشان‌دهندۀ پیشینه کهن و ریشه‌دار این ساز در حوزۀ فرهنگی ایران بزرگ است.

ساختار و ویژگی‌های ساز

غیچک در کشورهای مختلف به‌شکل‌های گوناگونی ساخته می‌شود، اما در افغانستان این ساز به‌شکل اصیل و بومی خود حفظ شده است. این ساز دارای ویژگی‌های زیر است:

• تعداد سیم‌ها: غیچک دارای دو سیم اصلی است؛
• شیوه نوازندگی: با آرشه یا کمانچه نواخته می‌شود؛
• ابعاد: دسته این ساز 85 سانتیمتر طول دارد؛
• جنس کاسه: کاسه طنینی از جنس فلز ساخته می‌شودغ
• سیم‌ها: از دو سیم فولادی نقره‌ای به‌صورت دوال و تاب‌خورده تشکیل شده‌ است؛
• سیستم کوک: دارای دو گوشک برای کوک‌کردن تارهاغ
• خرک: دارای یک خرک چوبی که سیم‌ها بر روی آن قرار می‌گیرند.

شیوه کوک کردن

غیچک نیز مانند دمبوره کوک می‌شود که نشان‌دهندۀ هماهنگی و سازگاری این دو ساز در اجرای مجموعه‌های موسیقایی منطقه است. این ویژگی امکان همنوازی این دو ساز را در اجراهای موسیقایی فراهم می‌کند.

جایگاه در موسیقی سنتی هزاره

غیچک با صدای گیرا و غمگین خود، نقش مهمی در اجرای مقام‌های موسیقایی منطقه ایفا می‌کند. این ساز به دلیل قابلیت اجرای مالش‌های طولانی و ویبراسیون‌های ظریف، توانایی بیان حالات عاطفی عمیق را داراست.

حفظ این ساز ب‌ شکل اصیل و بومی در افغانستان، گواهی بر غنای فرهنگی و موسیقایی این منطقه و اهمیت حفظ میراث فرهنگی اصیل است.

چنگ

چنگ در ادبیات کلاسیک فارسی

چنگ از جمله سازهایی است که شاعران در ادبیات کلاسیک فارسی بسیار از آن نام برده‌اند. مولانا جلال‌الدین بلخی در یک غزل از مقام‌ها و گوشه‌های این موسیقی در زمان خود نام می‌برد:  «سپاهان»، «حجاز»، «عراق»، «عشاق»، «راست»، «بوسلیک»، «حسینی»، «زیرخرد»، «زیربزرگ»، «رهاوی» و «زنگله».

چنگ به‌عنوان یک ساز در موسیقی مردم هزاره غیر از چنگ معروف امروزی است که امروزه در جهان غرب با نام هارپ (Harp) شناخته می‌شود. چنگ هزارگی ساز کوچک و ابتدایی‌ است که چنگ دندانی نامیده می‌شود.

ویژگی‌های ساختاری و نحوه نواختن

این ساز کوچک فلزی در میان دندان‌های جلو قرار می‌گیرد. با یک دست گرفته می‌شود و با انگشت دست دیگر به صدا درمی‌آید. هنگام نواختن چنگ دندانی، نوازنده باید مرتباً نفس بکشد، زیرا تولید صداهای زیر و بم به فشار نفس و باز و بسته کردن لب‌ها وابسته است.

جایگاه اجتماعی و جنسیتی

چنگ دندانی از جمله سازهایی است که به‌طور عمده توسط زنان نواخته می‌شود. این ساز در میان زنان هزاره جایگاه خاصی دارد و بیشتر در محافل خصوصی و مراسم زنانه استفاده می‌شود.

محدودیت‌های فنی

هر چنگ دندانی فقط قادر به تولید یک نت موسیقیایی است. بنابراین برای اجرای ملودی‌های مختلف، به مجموعه‌ای از چنگ‌های دندانی با نت‌های گوناگون نیاز است. این ویژگی، اجرای قطعات پیچیده را نیازمند مهارت و تمرین فراوان می‌کند.

این ساز هرچند ساده و ابتدایی به نظر می‌رسد، اما نشان‌دهندۀ خلاقیت مردم در ایجاد ابزارهای موسیقایی با کمترین امکانات است و بخشی از میراث موسیقایی منطقه را تشکیل می‌دهد.

سازهای کوبه‌ای در موسیقی هزاره

دف یا دَریه

دف یک ساز کوبه‌ای و از جمله سازهای مرسوم در محافل بزمی و آیینی مردم هزاره به شمار می‌آید. در گویش مردم هزاره، این ساز با نام «دَریه» شناخته می‌شود. شکل قدیمی آن متشکل از یک چنبره چوبی است که بر روی آن پوستی از دام‌هایی مانند بز یا گوسفند کشیده می‌شود.

بر پایۀ روایات متون باستانی، مراسم جشن نوروز و تحویل سال آریایی‌ها با نوای دف همراه بوده و این ساز نقش محوری در آیین‌های شادمانی و گردهمایی‌های فرهنگی ایفا می‌کرده است.

دف از دیرباز تاکنون در گسترۀ وسیعی از سرزمین افغانستان توسط مردان در فضای عمومی و نیز در داخل خانه‌ها توسط بانوان و دوشیزگان نواخته می‌شود. این امر نشان‌دهندۀ جایگاه فراگیر این ساز در حیات اجتماعی و فرهنگی مردم است.

زیربغلی یا تُمیک

زیربغلی طبل کوچکی با صدای زیر و از خانواده سازهای کوبه‌ای است که در ایران آن را «تُمبک» می‌نامند. ریشۀ این نام‌گذاری به گذشته بازمی‌گردد؛ زمانی که به دف یا دایره کوچکی با چنبره برنزی، «خمک» یا «خمبک» گفته می‌شد.

در بسیاری از مناطق افغانستان، نوازندگان از زیربغلیِ ساخته‌شده از جنس سفال استفاده می‌کنند. این ساز به‌دلیل اندازۀ کوچک و صدای زیر، به‌طور معمول در کنار دیگر سازهای کوبه‌ای و برای ایجاد ریتم‌های تند و شاد به کار می‌رود و در مراسم‌های محلی حضوری پررنگ دارد.

سرودهای کهن هزارگی

دویی (دیدو)

پیشینه و اهمیت تاریخی

دویی یا دیدو به‌عنوان یکی از کهن‌ترین شیوه‌های آوازخوانی در موسیقی هزاره شناخته می‌شود. بر اساس باور پیشکسوتان و موسیقیدانان محلی، پیشینه این سبک موسیقایی به چندین سده پیش بازمی‌گردد. علیرغم گذشت زمان و تغییرات فرهنگی، شمار محدودی از بزرگان و برخی از جوانان علاقمند، این شیوه اصیل را حفظ کرده و به اجرای آن ادامه می‌دهند.

ویژگی‌های فنی و ساختاری

اجرای آهنگ‌ها در این سبک بر پایه سه پرده کامل استوار است. الگوهای رایج در کوک شامل:

- C-D-G (سا- رِ- سُل)

- C-D-F (سا- رِ- فا)

این اجراها بدون همراهی سازهای ضربی انجام می‌شود و دارای کشش‌های آوایی متنوع در محدوده زیر و بم است. همین کشش‌های خاص و هجاهای منحصربه‌فرد، ویژگی‌های ممیزه موسیقایی این سبک را تشکیل می‌دهند.

اجرا و پیچیدگی‌های هنری

دویی‌سرایان که به آنها «دویی‌گر» گفته می‌شود، از جمله افراد انگشت‌شمار و برگزیده هستند. اجرای آهنگ‌های دویی برای افرادی که آشنایی ذاتی و فطری با این شیوه ندارند، بسیار دشوار به نظر می‌رسد و تسلط بر آن نیازمند سال‌ها تمرین و ممارست است.

محتوای شعری و موضوعات

اشعار مورد استفاده در آهنگ‌های دویی دارای پیام‌ها و موضوعات متنوعی هستند که شامل:

• دویی عاشقانه؛
• دویی نیایشی؛
• دویی مثنوی‌خوانی؛  
• دویی داستانی و روایی.

جایگاه فرهنگی و اجتماعی

از دیرباز تاکنون، فرهنگ شاهنامه‌خوانی، مرثیه‌خوانی (مشتوی‌خوانی) و شنیدن داستان‌های مذهبی در زندگی مردم هزاره از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده است. به همین ترتیب، اجرا و شنیدن آهنگ‌های دویی نیز بخش مهمی از مراسم جشن و سرور در جامعه هزاره به شمار می‌رفته است.

دویی‌گران

دویی با آواز کشیده، بدون ساز، گاهی به‌صورت تک‌صدا و گاهی دوتایی خوانده می‌شود و به اجراکنندۀ این سبک «دویی‌گر» می‌گویند. دویی‌گران نیایشی را مداح نیز می‌گویند. دویی‌گر بیشتر مرد است و اما گاهی دویی عاشقانه توسط زنان در محافل و گردهمایی‌های زنانه اجرا می‌شود.

دویی عاشقانه رایج‌ترین آهنگ در محافل خوشی مردم هزاره و یکی از آهنگ‌های دلخواه چوپان‌ها بوده است. مردان هزاره، هنگام کار به‌خصوص کارهای جمعی کارآوا را با این سبک اجرا می‌کنند که معروف‌ترین آن ترانۀ «الله دوست» است.

نمونه ای از دویی عاشقانه:

زلفین حلقه حلقه با دور روی دلیر

دندان ده وقت خندان در سفید روشن

مثلش به کل عالم گل پیرهن ندیدم

در ملک چین و ماجین، در تاشکتن ندیدم

در روم و بلخ و ایران، من در چمن ندیدم

چمشمن دو چشم آهو، من در ختن ندیدم

از دیدن جمالش دل در کباب فتاده

مخته‌سرایی

ماهیت و مفهوم مخته‌سرایی

مخته نوعی از غمنامه‌های آوازی است که بر پایه دوبیتی‌های عاطفی و غم‌انگیز توسط بانوان هزاره اجرا می‌شود. این شیوه با مرثیه‌خوانی (مرتبه) تفاوت اساسی دارد. در حالی که مرثیه برای بزرگداشت و سوگ‌ویژه درگذشتگان خوانده می‌شود، مخته برای افرادی اجرا می‌گردد که از حیات یا مرگ آنها اطلاع دقیقی در دست نیست.

خاستگاه اجتماعی مخته

مخته‌سرایی ریشه در نابسامانی‌ها و مصائب زندگی اجتماعی دارد. این هنر آوازی از رنج‌های جمعی جامعه هزاره و شرایط سخت زندگی آنان سرچشمه گرفته است.

نقش زنان در خلق مخته

آفرینش‌گران و اجراکنندگان این غمنامه‌ها عمدتاً بانوانی هستند که با پیام‌های اندوهگین، از فراق عزیزان خود (برادر، شوهر، پدر و دیگر نزدیکان) و نیز از ظلم و ستم زمانه به شکوه و فریاد برمی‌آیند.

محتوای اشعار مخته

محتوا و درونمایه مخته‌ها حول محورهای زیر شکل می‌گیرد:

• درد فراق و دوری از عزیزان
• ظلم‌ستیزی و شکایت از نابرابری‌های اجتماعی
• بیان رنج‌ها و مشقات زندگی روزمره
• ابراز اندوه برای عزیزان مفقودشده

ویژگی‌های اجرایی

مخته معمولاً به صورت فردی و بدون همراهی ساز اجرا می‌شود. اجرای آن مبتنی بر الحان خاص و کشش‌های آوایی ممتد است که بر غم‌انگیزی و عمق عاطفی اثر می‌افزاید.

بولی: سرودهای عاشقانه هزارگی

مفهوم و ویژگی‌های کلی

بولی‌خوانی به گونه‌ای از سرودهای عاشقانه اشاره دارد که در مناطق مختلف هزارهنشین با فرم‌های خاص و متنوع اجرا می‌شود. این قالب آوازی عموماً بر پایه دوبیتی‌های عاشقانه استوار است و با ویژگی‌های ملودیک منحصربه‌فرد هر منطقه اجرا می‌گردد. بولی به عنوان یکی از فرم‌های اصیل موسیقی هزاره، نه تنها بیانگر احساسات عاشقانه است، بلکه نشان‌دهنده ظرافت‌های فنی و هنری این موسیقی غنی نیز می‌باشد.

شیوه‌های اجرایی

در دوران معاصر، بولی عمدتاً به صورت تکسُدا (solo) و توسط یک آوازخوان اجرا می‌شود. در مقابل، در شیوه سنتی (کی ن)، اجرا به صورت گروهی صورت می‌گرفت که در آن سراینده اصلی به آوازخوانی می‌پرداخت و در بخش پایانی هر دوبیتی، دو سراینده دیگر با او هم‌صدایی می‌کردند. این شیوه اجرای چندصدایی، غنای خاصی به اثر می‌بخشید و نشان‌دهنده عمق همکاری هنری در اجراهای سنتی بوده است.

ساختار ریتمیک و اجرایی

بولی در قالب پنج ضرب و با ساختار مشخصی اجرا می‌شود که با پیش‌درآمد (رفته) توسط نوازنده دمبوره به شیوه «پرده‌چینی» و تکنیک «پرند» آغاز می‌گردد. سپس اجرای فر «تیایی» با حفظ سکوت یک ضربی انجام شده و پس از آن قسمت اول شعر در قالب آهنگ اجرا می‌شود.

نوازنده همزمان با آواز، با ناخونک (زخمه) و توسط انگشتان، همان ملودی را روی دمبوره می‌نوازد. پس از اتمام هر دوبیتی، نواختن مجدد دمبوره به شیوه «پرند» تکرار می‌شود. این ساختار منظم همراه با تلفیق ظریف آواز و نوازندگی، رعایت دقیق سکوت‌های ضربی و استفاده از تکنیک‌های پیشرفته نوازندگی، فضایی هماهنگ و پویا را ایجاد می‌کند.

نقش موسیقی در مراسم عروسی هزارگی

در فرهنگ هزاره، موسیقی و آوازخوانی با بسیاری از رسوم کهن پیوند عمیقی دارد. مراسم عروسی در میان مردم هزاره ساکن در مناطق مرکزی افغانستان (ولایت بامیان، دایکندی و مالستان) تقریباً یک سال به طول می‌انجامد و دارای تشریفات مشابهی است. پس از سپری شدن مراسم خواستگاری و موافقت خانواده‌ها، خبررسانان رسمی (چارچی‌ها) زمان و مکان برگزاری عروسی را به مهمانان اطلاع می‌دهند.

اجراهای موسیقایی در جشن عروسی

جشن‌های عروسی هزارگی با اجرای رقص‌های سنتی و بازی‌های ویژه‌ای همراه است که از جمله می‌توان به گوساله‌چیچی، نیروزنی، کشتی بندبذل و مسابقات اسب‌دوانی اشاره کرد. هنرمندان با نواختن سازهای اصیل غیچک و دمبوره و با اجرای آهنگ‌های سنتی مانند دویی و بولی، به جشن عروسی رنگ و بوی خاصی می‌بخشند.

بخش زنانۀ مراسم

در بخش زنانه مراسم، بانوان و دوشیزگان نزدیک به عروس و داماد به اجرای پلیکویی و آوازخوانی می‌پردازند. این بخش از مراسم که به صورت مجزا برگزار می‌شود، فضایی صمیمی و پراحساس ایجاد می‌کند و در آن ترانه‌های خاصی با مضامین عاشقانه و شاد اجرا می‌شود.

جایگاه خواستگاری به عنوان مقدمه عروسی

نخستین قدم برای ازدواج در میان مردم هزاره، مراسم خواستگاری است که به شیوه‌ای مخصوص و همراه با آیین‌های خاص انجام می‌شود. این مراسم خود دارای ترانه‌ها و نغمه‌های خاصی است که بر اهمیت و تقدس پیوند ازدواج در فرهنگ هزاره تأکید می‌ورزد.

موسیقی در مراسم عروسی هزارگی نه تنها به عنوان عنصری تفریحی، بلکه به عنوان عاملی وحدت‌بخش و حافظ traditions کهن فرهنگی عمل می‌کند و هویت جمعی این مردم را تقویت می‌نماید.

آیین خواستگاری و موسیقی در فرهنگ هزاره

اخوجی: گفت‌وگو موسیقایی دو خانواده

در مراسم خواستگاری هزارگی، دو بانوی نماینده از خانواده‌های عروس و داماد، از طریق آوازخوانی و پایتویی (نوعی اجرای آهنگین کلام) به گفت‌وگو می‌پردازند. این گفت‌وگوی موسیقایی شامل پرسش‌ها، پاسخ‌ها و شرایط دو طرف برای وصلت پیش‌رو است. مادران عروس و داماد نیز در این گفت‌وگو شرکت کرده و دربارأ آینده، شرایط ازدواج و سایر امور به شیوه‌ای شبیه به رجزخوانی دوستانه صحبت می‌کنند. این گفتگو تا حصول توافق نهایی ادامه می‌یابد.

اخوجی به‌عنوان رقص آیینی

اخوجی همچنین به نوعی رقص دخترانه اشاره دارد که توسط دوشیزگان جوان (نزدیکان عروس و داماد) در جشن‌های عروسی اجرا می‌شود. آوازخوانان با لحنی خاص و همراهی دف، واژه‌های موزون اما اغلب بی‌مفهوم را می‌خوانند که احتمالاً تنها به‌منظور ایجاد اصوات موسیقایی انتخاب شده‌ است. از جمله این واژه‌ها می‌توان به اخوط، اخوتو، اخوجی، اخوا اشاره کرد.

نمونه موسیقایی: آهنگ آغی‌نگار

آهنگ قدیمی آغی‌نگار به‌عنوان نمونه‌ای شنیداری از رسم خواستگاری در فرهنگ هزاره محسوب می‌شود. این آهنگ شامل گفتگوی موسیقایی بین خواستگاران و خانواده دختر است:

خواستگاران: چهل کنیز، چهل سوارُ سر گله آغی‌نگار

خانواده دختر: نمی‌دم نمید‌م نمی‌دم آغی خو، نمی‌دم نمی‌دم نمی‌دم نلغی خو 

خواستگاران: چهل شوتورِ چوچه دار سر گلۀ آغی‌نگار

خانواده دختر: نمی‌دم نمید‌م نمی‌دم آغی خو، نمی‌دم نمی‌دم نمی‌دم نلغی خو 

خواستگاران: آمدم از راه دور، آوردم خورجین پور 

نان نقشی، مغز توت، خلطه‌گگ پور خجور 

دست آغی ره بیدی، پک خورجین ره بو بور 

خانواده دختر: اری اری، ارای اری، نه نه نه بامی مه، نه بیار نه بوبر، 

نمیدم آغی خو 

رنگارنگه نمیدم، گندم رنگه نمیدم 

نمی‌دم نمی‌دم نمی‌دم آغی خو، نه بیار نه بوبر، نمی‌دم آغی خو 

خواستگاران: پیزارای سلطانی، رخت نو بامیانی 

بازم سرمه قرض باشه یک زیارت مهمانی 

اری اری، اری اری، نه نه نه بابی مه 

نه بیار نه بوبر، نمی‌دم آغی خو نه بیار نه بوبر، نمیدم آغی خو 

خواستگاران: چهل کنیز، چهل سوار سر گله آغی‌نگار 

رنگارنگ خوره بیدیُ گندم‌رنگ خوره بیدی

الخوم پوفی: رقص و آواز آیینی هزارگی

ویژگی‌های اجرایی

الخوم پوفی نوعی از رقص و آوازخوانی است که به صورت گروهی و همراه با نشستن و برخاستن اجرا می‌شود. اجراکنندگان در حالی که از یک گوشه به گوشه دیگر می‌پرند، نوعی صدای خاص از گلو بیرون می‌آورند که به این آیین ویژگی منحصر به فردی می‌بخشد.

حرکات و ابزار اجرا

در جریان اجرای این رقص، شرکت‌کنندگان گوشه‌های چادر خود و یا دو دستمالی که در دست گرفته‌اند را به صورت هماهنگ تکان می‌دهند. این حرکات همراه با گفتن "پوف پوف" به عنوان بخشی از آواز انجام می‌شود که ریتم و هماهنگی خاصی به اجرا می‌بخشد.

زمینه فرهنگی و اجتماعی

الخوم پوفی به عنوان بخشی از میراث فرهنگی هزاره‌ها، در مراسم و جشن‌های خاص اجرا می‌شود و نشان‌دهنده شادی و نشاط جمعی در این فرهنگ است. این آیین نمادی از همبستگی و اشتراک فرهنگی در جامعه هزاره محسوب می‌شود.

نقش زنان در موسیقی هزاره: خالقان پنهان ترانه‌های محلی

خلاقیت هنری و عواطف زنانه در ترانه‌های بومی

بخش قابل توجهی از آهنگ‌های بومی مناطق مختلف افغانستان در قالب‌های آوازی اجرا می‌شود که بر پایه پیام‌های ظریف و عواطف عمیق زنانه استوار است. بر اساس شواهد و باورهای فرهنگی، گمان می‌رود که در آفرینش این ترانه‌ها نقش زنان نسبت به مردان برجسته‌تر بوده است. نمونه‌هایی مانند آهنگ "چیه ماشی" (پسرک من باشی) که به الالیی شباهت دارد، و دیگر ترانه‌های مشابه، گواهی بر این مدعا هستند که در موسیقی فولکلور هزاره به وفور یافت می‌شوند.

اجرای مردانه و چالش‌های هویتی

اگرچه اجرای این ترانه‌ها توسط مردان به همراهی سازها سبب گسترش و شناخت این آثار در جامعه شده است، اما هنگامی که این ترانه‌های برخاسته از عواطف زنان توسط مردان در مجالس اجرا می‌شود، به دلیل عدم آگاهی از هویت آفرینش‌گر اصلی، تغییرها و تحریف‌های معنایی ایجاد می‌شود. این مسئله حساسیت‌هایی را در جامعه برانگیخته و بخشی از این آثار ارزشمند را به حاشیه رانده است. نمونه‌هایی مانند آهنگ زیبای محلی "بسم الله جان" به زبان پشتو و آهنگ "صرو جان" از جمله این موارد هستند. بنابراین برای حفظ اصالت این ترانه‌ها، لازم است مردان از اجرای آن‌ها با اشعار عاطفی زنانه خودداری کنند.

تبعات اجتماعی و طرد هنرمندان زن

بانوانی که با سنت‌شکنی و عزم راسخ به عرصه آوازخوانی قدم گذاشته‌اند، اغلب با واکنش‌های خصمانه از سوی خانواده و جامعه مواجه شده و طرد شده‌اند. یکی از نمونه‌های دردناک این رانده‌شدگان، مادر میرزا یا "آبی میرزا" است که علیرغم استعداد هنری بی‌نظیرش، به دلیل فعالیت در عرصه موسیقی با محرومیت و انزوا روبرو شد. این مسائل نشان‌دهنده چالش‌های عمیق فرهنگی و اجتماعی است که هنرمندان زن در جامعه هزاره با آن مواجه هستند.

صفدر توکلی، آوازخوان محلی افغانستان

صفدر توکلی

کودکی

صفدر توکلی، فرزند فضل‌احمد، در 1320ش، در «يَکَاولَنگ»، یکی از اُلُسوَالِی‌های (شهرستان) ولایت (استان) «بامیان» متولد شد و آوازخوانی را در سن 16 سالگی، شروع کرد. صفدر، در همان نوجوانی با «دَمبُورَه»، از مهمترین آلات موسیقی سنتی هزارگی، آشنا و به آن علاقه‌مند شد. او قدم در راه دشواری گذاشته بود؛ زیرا نوع نگاه و سبک‌زندگی مردم محل، موسیقی و آوازخوانی را در آن زمان در محدودۀ تابوهای اجتماعی دسته‌بندی می‌کرد. به‌همین دلیل در ابتدا با مخالفت شدید پدر و خانواده مواجه و آلات موسیقی او چندبار شکسته شد؛ اما او با صدای خوش، نبوغ ذاتی و پشتکار شخصی که داشت، بر همه موانع فرهنگی و اجتماعی فایق آمد و به‌تدریج مورد حمایت و تشویق قرار گرفت.

جوانی

صفدر توکلی، در سال 1345ش برای شرکت در یک مسابقۀ کشوری آوازخوانی که توسط وزارت «اطلاعات و فرهنگ» افغانستان ترتیب داده شده بود، به کابل، پایخت افغانستان رفت و بعد از پیروزی در مسابقه، کار خود را در رادیوی افغانستان شروع کرد. همچنین، از طرف وزارت اطلاعات و فرهنگ به‌طور رسمی مأمور شد تا با سفر به‌مناطق مختلف هزاره‌نشین، آهنگ‌های محلی هزارگی را جمع‌آوری کند. او بعد از شهرت در افغانستان، به کشورهای مختلف آسیای میانه، چین، هند و مغولستان سفر کرد و در معرفی موسیقی‌ محلی افغانستان به جهان نقش مؤثر داشت.

مهارت

صفدر توکلی، خود ترانه می‌سرود و آهنگ می‌ساخت. در نواختن دمبوره چنان مهارت داشت که به اسطورۀ «دمبوره‌نوازی» در بین نسل خود مشهور شده بود.

مسئولیت

توکلی از سال ۱۳۶۴ش تا سال ۱۳۷۵ش، سرپرستی گروه هنری وزارت اطلاعات و فرهنگ افغانستان را به عهده داشت.

سبک هنری

صفدر، در موسیقی سنتی و محلی هزاره‌ها سبک ویژه‌ای دارد که به «سبک صفدر» مشهور است و به گفتۀ خود او شامل آهنگ‌های «عاشقانه»، «اعتراضی» و «ملی‌خوانی»، می‌شود. اشعار زیر در یکی از آهنگ‌های صفدر به‌کار رفته که به‌عنوان نماد اتحاد ملی شناخته می‌شود.: الگو:آغاز نستعلیق الگو:شعر

الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:ب
الگو:پایان شعر

آهنگ‌های ثبت‌شده

صفدر ۴۰۰ آهنگ مختلف در رادیو و تلویزیون افغانستان، ثبت کرده است.

افتخارات

1. کسب مدال صداقت در موسیقی؛
2. گرفتن چندین جایزه بین‌المللی؛
3. دریافت لقب «سلطان دمبوره» افغانستان؛
4. کسب مدال‌های افتخار از کشورهای مختلف.

یادبود

به‌منظور تجلیل از فعالیت‌های هنری صفدر توکلی، اولین جشنوارۀ فرهنگی «دمبوره»، در تیر 1396ش در مرکز بامیان برگزار و تندیس این هنرمند، به ‌احترام فعالیت‌های 50 سالۀ هنری او، رونمایی شد.

آبه‌میرزا، بانوی آوازخوان افغانستانی

آبه میرزا

نام اصلی آبه‌میرزا، «دل‌آرام» است و به نام‌های گل‌اندام و دختر مالستانی نیز از او یاد می‌شود. دل‌آرام فرزند عبدالصمد، از طایفه ملکی دای‌فولاد در قریه‌ی «لعلچک»، در سال 1310ش، در ولسوالی (شهرستان) مالستان ولایت غزنی متولد شد.

دل‌آرام، در نوجوانی با پسری از روستای نودِه به نام محمدامیر ازدواج کرد و صاحب سه فرزند به نام‌های میرزاحسین، علی‌حسین و ماه‌گل شد. چون نام فرزند بزرگش «میرزا» بود، او را «آبه‌ ‌میرزا» یا «آبی میرزا» (مادر میرزا) خواندند.

شخصیت آبه‌میرزا

با توجه به فرهنگ جامعه سنتی و نبود مدرسه و امکانات آموزشی، آبه‌میرزا مانند دیگر زنان جامعه افغانستان از نعمت سواد محروم بوده است؛ اما پرورش خانوادگی و شرایط محیطی و شخصیتی، از او زنی مبارز، فعال و تلاشگر ساخته بود. آبه‌میرزا از لحاظ شخصیتی زنی آزاده، دلیر، طناز و حاضرجواب بود و از هیچ کسی باک نداشت.

سبک هنری آبه‌میرزا

آبی‌میرزا مالستانی، نماینده زنانی از افغانستان است که در محله‌ها و روستاها با سرودن و خوانش دوبیتی و چهاربیتی‌های شیرین، نوع خاصی از موسیقی محلی را ابداع کرده‌اند که از خواندن لالایی برای فرزند دل‌بندشان تا محافل شیرینی‌خوری و عروسی، شب چِله (یلدا)، نوروز، عیدها و مراسم تولد و آیین‌های شادمانی را در بر می‌گیرد.

آبه‌میرزا سبک یگانه‌ای داشت که بین مردم به «سبک ‌مالستانی» مشهور شده است. سبک ‌مالستانی، بخشی از موسیقی هزارگی است که ریشه‌ای کاملا خراسانی دارد به‌ویژه آن‌که میزان‌های هفت‌ضربی و پنج‌ضربی که در موسیقی خراسان قدیم بوده است، در این موسیقی بسیار یافت می‌شود. میزان‌های پنج‌ضربی در دیگر مناطق و اقوام افغانستان نیز مشاهده نشده است، ولی در تاجیکستان، فراوان یافت می‌شود که به آن «فلک» می‌گویند. این نوع میزان در موسیقی سنتی ایران نیز وجود دارد که بازمانده موسیقی خراسان بزرگ است.

چالش‌های آبه‌میرزا برای آوازخوانی

تصویری از آبه‌میرزا در منزلش

فعالیت‌های آبه‌میرزا که بیشتر در محافل خانوادگی و زنانه اجرا می‌شد، علاقه‌مندان زیادی را جذب کرد. برخی از آهنگ‌های آبه‌میرزا در مناطق اطراف پخش شد و شهرت او به عنوان یک آوازخوان در منطقه، باعث شد که او به اجبار محل سکونت خود را ترک کند و مدتی آواره‌ی شهر غزنی و ولسوالی جاغوری شود. رفت و آمدهای او در جامعه معمولا موجب بروز شایعاتی می‌شد که یک بار پای او را به محاکم دولتی باز کرد. این دوبیتی منسوب به اوست که در فراق زادگاه‌اش خوانده است. الگو:آغاز نستعلیق

الگو:شعر
الگو:ب
الگو:ب
الگو:پایان شعر  
الگو:پایان نستعلیق

آبه‌میرزا، ایامی را در غزنی و کابل محبوس بود. او بعد از زندان، مدتی در کابل زندگی کرد و سپس به «نوده» مالستان برگشت. به روایتی، او بعد از بازگشت مجدد به مالستان به آوازخوانی ادامه داد. طبق روایت دیگر، او با رفتن به زندان و از دست دادن همسر و فرزند، صدایش سوخت و بعد از آن آوازخوانی را کنار گذاشت؛ اما وضعیت زندگی او بسیار سخت بود و به همین دلیل اطلاع دقیقی درباره آثار و چگونگی زندگی‌اش وجود ندارد.

معرفی آبه‌میرزا با صدای صفدرعلی مالستانی

شهرت بیشتر آبه‌میرزا، مدیون صفدرعلی مالستانی، آوازخوان هم‌دوره‌اش است که در سال 1391ش در کابل فوت کرد. صفدرعلی با صدای نازک خود چنان سبک آبه‌میرزا را تقلید می‌کرد که بسیاری تصور کردند آبه‌میرزا ساخته‌ ذهن خلاق او است. انگیزه صفدرعلی از این کار مشخص نیست؛ اما از آن‌جا که هردو در یک قریه زندگی می‌کردند، ممکن است روابط خانوادگی یا عاطفی میان آن‌ها وجود داشته باشد.

به نظر می‌رسد صفدرعلی مالستانی نیز در آغاز کار هنری خویش در بهره‌برداری از شهرت آبه‌میرزا بی‌میل نبوده است؛ اما صفدرعلی بعد از شهرت در محافل هنری و راهیابی به رادیو و تلویزیون افغانستان از گمنامی بیرون آمد و از نام خودش استفاده کرد. صدای صفدرعلی در جهت این شهرت نقش موثری داشت درحدی که با وفات او در سال 1391ش، دیگران عمر آبه‌میرزا را هم پایان یافته قلمداد کردند. نوارهای کاست به نام آبه‌میرزا وجود دارد که دقیقا مشخص نیست که او خوانده است یا صدای صفدرعلی مالستانی است.

آبه‌میرزا از نگاه دیگران

تندیس آبه‌میرزا در ماریان

داوود سرخوش در مورد آبه‌میرزا می‌گوید: «من از کودکی هم عاشق این صدا بودم و هر باری که او می‌خواند، فکر می‌کردم که آتش در یک تنور در گرفته. بسیار داغ بود. بسیار حزین و سوزناک بود.»

دکتر حفیظ شریعتی نویسنده، آبه‌میرزا را «مادر موسیقی هزاره‌ها» و «الاهۀ شاعران محلی‌سرا‌» نام داده، در موردش مقاله نوشته و در کتابش نیز از او یاد کرده است. محمدحسین فیاض نویسنده‌ی دیگری، او را «زن هنرمند و آوازخوان افسانه‌ای هزاره‌ها» خوانده که سبک مالستانی را به دنیای موسیقی عرضه کرده است. یکی از هنرمندان از «سبک آبه‌ میرزا» یاد می‌کند و در کتاب «موسیقی اصیل هزاره» نام او را در شمار «هنرمندان نام‌دار و سابقه‌دار موسیقی هزاره» جا داده و در دیدگاه دیگری در تلویزیون طلوع گفته است که اگر آبه‌ میرزا نمی‌‌بود بخش بزرگی از موسیقی هزاره‌گی وجود نمی‌داشت.

کتاب دانش‌نامه‌ هزاره برای آبه‌ میرزا، مدخلی باز کرده و عنوان «دمبوره‌نواز و خواننده» به او داده است. در دانش‌نامه آمده که سبک هنری آبه‌ میرزا مشهور به مالستانی است که صفدر توکلی آن را بال‌وپر داد و بعدها صفدر مالستانی دنبال کرد. فصل‌نامه‌ ادبیات معاصر و کتاب «فرهنگ شفاهی هزاره‌ها» از دکتر شریعتی سحر، آبه‌ میرزا را ترانه‌سرا/ دوبیتی‌سرا معرفی کرده و ترانه‌هایی را به نام او نگاشته‌اند.

محتوای ترانه‌ها و آهنگ‌های آبه میرزا

از آبی‌میرزا چند آهنگ محدود در نوارهای کاست، ضبط شد و به یادگار مانده است. محدودیت‌های اجتماعی و فرهنگی در کنار چالش‌های اقتصادی و مالی موجب شد که بسیاری از سروده‌های آبی میرزا ثبت نشود. در سروده‌های آبی‌میرزا شکوِه از ناملایمات اجتماعی و فرهنگی، حس وطن‌دوستی، امید به زندگی و عشق و محبت بیشتر تجلی یافته‌ است.

درگذشت آبه‌میرزا

آبه‌میرزا در ۳۱ سرطان/تیر ۱۳۹۵ش از دنیا رفت و در گورستان «خاک‌ریزگ» نو دِه به خاک سپرده شد.

داوود سرخوش

داوود سرخوش

داوود سرخوش، در 6 اردیبهشت (ثور) 1350ش، به‌عنوان یازدهمین فرزند خانواده، در قریۀ «غُجُورباش» از توابع اُلُسوالی (شهرستان) «سَنگتَخت» ولایت دایکندی به ‌دنیا آمد. او در کودکی مادر خود را از دست داد. داوود، تحصیل ابتدایی را به‌شکل سنتی (یادگیری قرآن و دیوان حافظ) نزد پدر خود شروع کرد؛ اما وقتی شرایط آموزش رسمی در 1357ش، فراهم شد در کلاس سوم ثبت‌نام کرد. پس از یک کلاس، جنگ در افغانستان فراگیر و داوود مجبور به‌مهاجرت به‌شهر کویتۀ پاکستان شد. سرخوش به‌دلیل عدم آشنایی با زبان «اُردُو»، مدرسه را از کلاس اول در شهر کویته آغاز کرد و تا دیپلم ادامه تحصیل داد. او سال 1377ش از پاکستان به انگلستان و سپس در 1379ش به ‌شهر «وین» اتریش رفت و تاکنون در آنجا زندگی می‌کند. داوود در سال 1995م، با خانم «کبرا نیکزاد» ازدواج کرد که حاصل ازدواج آنها، سه پسر به‌نام‌های صبور، ذوالفقار و یاسر است.

زندگی هنری

داوود از برادر بزرگ خود که آوازخوان محلی بود تأثیر زیادی پذیرفت. او «دمبوره‌نوازی» را از برادر بزرگ خود در افغانستان و «هارمونیه» را از «ارباب علی‌خان» در پاکستان یاد گرفت. داوود زمانی که نه‌ساله بود، شعر می‌سرود و در هفده‌سالگی خوانندگی را آغاز کرد.

سبک هنری

سرخوش، بیشتر به سبک محلی و لهجۀ هزارگی آواز می‌خواند. درون‌مایه‌های اشعار او موضوعات میهنی است که به پدیدۀ جنگ، مهاجرت، وحدت ملی و درد و رنج مردم می‌پردازد.

آثار

داوود سرخوش در کنار تولید آهنگ‌های انفرادی، پنج آلبوم (مجموعه‌آهنگ) رسمی به‌نام‌های «سرزمین من»، «پری جُو»، «سپید و سیاه»، «بازی» و «جنگ و جنون» را منتشر کرده است. او همچنین کنسرت‌های زیادی در کشورهای ایران، استرالیا، نروژ، روسیه، هلند، سوئد و دانمارک اجرا کرده است.

نوآوری

داوود سرخوش در آهنگ‌های خود احساسات ملی را بازتاب داده است که میلیونها شهروند افغانستانی در دوران آوارگی آن را تجربه کرده‌اند. یکی از مشهورترین آلبوم‌های سرخوش، «سرزمین من» است که در افغانستان و ایران طرف‌دار زیادی دارد. داوود با این ترانه که در وصف افغانستان سروده شده و از دردهای این کشور و آوارگی مردم آن می‌گوید، بیش از پیش مشهور شده است: سرزمین من الگو:آغاز نستعلیق الگو:شعر

الگو:ب

الگو:پایان شعر

جایگاه هنری

در حال حاضر، داود سرخوش به‌عنوان یکی از مشهورترین چهره‌های موسیقی افغانستان شناخته می‌شود.

افتخارات

داود سرخوش، در سومين جشنوارۀ بين‌المللى موسيقى «دف باما» در سال ٢٠١٧م در هامبورگ آلمان، جايزۀ «هنرمند اسطورۀ افغانستان» را به‌دست آورد.

منابع

• احمدزاده، کاوه، «معمای آبه‌میرزا»، سایت روزنامه هشت صبح، تاریخ درج مطلب:31 تیر 1398ش.

• احمدی، یوسف، «بازنمایی ایدئولوژی قومی و ملی در موسیقی داود سرخوش»، وب‌سایت یاداشت‌های دوستان، تاریخ بازدید: 7 دی 1401ش.
• افشار، «زندگی‌نامۀ داوود سرخوش»، وبلاگ علی افشار، تاریخ درج مطلب: 8 فروردین ۱۳۹۷ش.
• «با هم بشنویم؛ شب‌های بی‌ترانه نمانه، با صدای داوود سرخوش»، وب‌سایت آی‌فیلم 2، تاریخ درج مطلب: 19 مهر 1401ش.
• «تاریخچۀ مختصر دمبوره»، وب‌سایت هفته‌نامۀ جادۀ ابریشم، تاریخ درج مطلب: ۹ تیر ۱۴۰۳ش.
• جعفری، رحیم، «ویژگی‌های سبکی آلبوم گل بادام»، سایت خانه ادبیات افغانستان، تاریخ درج مطلب: تابستان 1392ش.
• «چرا ترانۀ سرزمین من ماندگار شد؟»، خبرگزاری ایسنا، تاریخ درج مطلب: 26 مرداد 1400ش.
• «داوود سرخوش»، خبرگزاری مهاجر، تاریخ درج مطلب: 23 خرداد 1401ش.
• «داوود سرخوش برندۀ جایزۀ اسطورۀ موسیقی افغانستان شد» وب‌سایت رشد نیوز، تاریخ درج مطلب: 26 آبان 1396ش.
• «داوود سرخوش خوانندۀ آهنگ مشهور سرزمین من را بیشتر بشناسید» وب‌سایت آی‌فیلم 2، تاریخ بازدید: 7 دی 1401ش.
• «درگذشت قدیمی‌ترین خواننده زن افغانستان»، خبرگزاری پیام آفتاب، تاریخ درج مطلب: 2 مرداد 1395ش.
• «دمبوره‌ام را که سور می‌کردم، بسیار قشنگ معلوم می‌شد»، وب‌سایت جادۀ ابریشم، تاریخ درج مطلب: 16 اردیبهشت 1399ش.
• «دمبوره نامه»، وب‌سایت کابلستان، تاریخ بازدید: ۱۲ شهریور ۱۴۰۴ش.
• رهیاب (بلخی)، حسین، «آبه‌میرزا»، دانشنامه‌ هزاره، کابل، بنیاد دانشنامه هزاره، 1397ش.
• «زندگي‌نامۀ مفاخر موسيقي هزارگي»، وب‌سایت انجمن فرهنگی تکوین، تاریخ بازدید: 3 بهمن 1401ش.
• «زندگی‌نامه و آثار هنری داود سرخوش،‌ هنرمند محبوب کشور»، وبلاگ امید، تاریخ درج مطلب: 31 خرداد ۱۳۹۲ش.
• سرور، الهه، «نگاهی به موسیقی هزارگی»، وب‌سایت رادیو نوروز، تاریخ درج مطلب: 21 فروردین 1400ش.
• «سومین جشنواره دمبوره در بامیان برگزار شد»، وب‌سایت روزنامۀ افغانستان ما، تاریخ درج مطلب: 2 مهر 1398ش.
• «صفدر توکلی سلطان دمبوره و گل زمان بابای موسیقی پشتو معرفی شدند»، وب‌سایت آی فیلم دو، تاریخ درج مطلب: 7 اسفند 1399ش.
• قاسمی، وحید، موسیقی اصیل هزاره، کابل، رادیوتلویزیون ملی، ۱۳۹۶ش.
• لعلی، رضا، «سرور سرخوش؛ صدایی از قلب هزاره‌جات»، وب‌سایت جادۀ ابریشم، تاریخ درج مطلب: 25 تیر 1396ش.
• «متن آهنگ افغانی به‌نام سرزمین من»، وب‌سایت دلگرم، تاریخ بازدید: 7 دی 1401ش.
• موسوی، سیدعسکر، هزاره‌های افغانستان، ترجمۀ عزیز طغیان، قم، اشک یاس، 1379ش.
• «موسیقی محلی بامیان در آستانۀ فراموشی»، وب‌سایت شبکۀ اطلاع‌رسانی افغانستان، تاریخ درج مطلب: 24 دی 1390ش
• «هنر اعتراض در زندگی دل‌آرام»، وب‌سایت صدای شهروند، تاریخ درج مطلب: 21 سنبله 1402ش.